“Al règim li preocupava Berlanga, el Nou Cinema Espanyol li donava absolutament igual”

2 juliol, 2021

Com s’aborda un llibre sobre Berlanga, un cineasta de què s’ha escrit tant i ha estat tantes vegades analitzat?

José Luis Castro de Paz (JLCP): Al festival de cinema d’Ourense de 2005 vam participar molt activament en un llibre que va portar per títol ‘La atalaya en la tormenta’ que ja incorporava uns traços del que consideràvem rellevant i que troba continuïtat en aquest nou treball. En aquell volum tractàvem de situar a Berlanga en una línia d’investigació renovadora a propòsit de cinema espanyol que en aquell moment estava en plena expansió. S’havia publicat la ‘Antología crítica del cine español’ de Julio Pérez Perucha el 1997 i l’any 2000 va sortir ‘La nueva memoria: historia(s) del cine español’, un llibre en el qual treballem Sants (Zunzunegui), Julio Pérez Perucha i jo mateix, així que, en aquesta tessitura, tractem de col·locar a Berlanga en una nova situació. Quina és aquesta situació? Doncs, per exemple, apuntàvem que el seu cinema es recolzava molt més en el cinema espanyol dels anys 30 i 40 que només en un suposat impacte neorealista. Així doncs, pel que fa a ‘Furia espanyola: Vida, obra, opinions i miracles de Luis García Berlanga (1921-2010)’, el punt de partida consistia a aprofundir en aquesta línia d’anàlisi per a després proposar una lectura el més completa possible des de tots els punts de vista metodològics, des de la teoria feminista fins a la teoria de la recepció, passant per estudis biogràfics, comptant amb una aportació documental rellevant o amb l’estudi de la documentació del propi arxiu de Berlanga al qual vam poder tenir accés: es tractava de confeccionar un llibre multipolar. Diguem que el primer volum busca col·locar a Berlanga dins d’una sèrie de tradicions i vies d’evolució estilística, mentre que el segon complementa aquesta primera part amb l’aportació de visions diferents i igualment interessants procedents de camps molt diversos.

Santos Zunzunegui (SZ): Crec que cada generació està obligada a passar comptes amb els seus referents, en aquest cas cinematogràfics. Així que partint d’aquell llibre matriu que vam fer a Ourense i que ha citat José Luis (Castro de Paz) i d’aquest moviment que busca generar una nova memòria del cinema espanyol i que revisa alguns llocs comuns relativament instal·lats que han estat repetits de manera mecànica, una cosa que passa gairebé per inèrcia i pel fet de no haver revisat les pel·lícules, busquem aportar nous punts de vista.

Establir un nou estat de la qüestió significa, d’una banda, ser molt respectuós amb els que ja han treballat abans sobre la figura de Berlanga, però també es contreu l’obligació de dir alguna cosa diferent sabent que, d’aquí a uns anys, vindran altres autors que faran un altre gran llibre sobre Luis García Berlanga i que plantejaran coses que nosaltres no hem estat capaços de veure, perquè la interacció entre les pel·lícules i la societat canvia: les pel·lícules no canvien, els temps sí.

Així doncs, ací tractem d’oferir una lectura de cinema espanyol menys lligada a determinats tòpics -la influència del neorealisme, la condemna a el cinema del franquisme sense matisos, etc.- que s’han anat reproduint perquè no s’han tornat a veure les pel·lícules. De fet, una de les coses que més influència té en la crítica espanyola és que els crítics no veuen les pel·lícules, o al menys fa la impressió que no les veuen, perquè quan un les veu es pregunta com és possible que segons quines coses no els cridaren l’atenció.

Dit això, cal tenir en compte que Berlanga tenia al seu favor, i això ho saps quan entres a fons en el seu cinema, el fet que concentra una infinitat de coses. És una de les cotes més altes, més riques, del cinema espanyol, si bé també és cert que no tot el seu cinema és igualment ric, ni totes les obres són igualment importants. Aquest és un dels debats de fons que travessa el llibre, perquè hi ha una sèrie d’eleccions i una voluntat de no caure en cert historicisme simplificador, es tracta d’indagar en la materialitat de les obres, en la manera en què dialoguen amb l’espectador. Un llibre d’aquest estil ha de tenir molta cura de no caure en l’hagiografia.

En resum, es tracta de veure què podem saber ara de Berlanga i què cal dir ara sobre ell a partir del que altres han escrit abans i sabent que vindran nous analistes que impugnaran algunes de les coses que diem i en corroboraran d’altres.

Per què es va optar per una divisió capitular que de vegades obeeix a criteris cronològics, altres vegades a criteris temàtics i en casos com el de La vaquilla (1985) es presta a anàlisis individuals?

SZ: Quan analitzes la filmografia completa d’un cineasta estàs obligat a pensar quina és la millor manera per donar compte d’això. La cronologia et dona un a priori senzill, però no sempre és el millor. En Berlanga pots seguir la cronologia, però la seva obra també permet agrupacions, cosa que no succeeix amb altres cineastes en què les ruptures cronològiques poden ser majors i l’agrupació entre pel·lícules d’una primera època amb les de l’última poden dialogar més entre si que en aquest cas. Aquí ens topem amb dos grans blocs cronològics i amb una sèrie de títols que s’aparten d’aquesta categorització.

JLCP: Per exemple, per posar en el seu lloc a ¡Vivan los novios! (1970) vam haver de reprendre Novio a la vista (1954) i fomentar aquest diàleg entre les pel·lícules. Després, l’article d’Imanol Zumalde sobre la Trilogia Nacional a què suma Moros y cristianos (1987) i Todos a la cárcel (1993) té una coincidència temàtica i també temporal perquè abasta gairebé una dècada. La vaquilla ocupa un capítol sencer perquè era l’exemple d’una de les produccions de la història de cinema espanyol més complicades de tirar endavant i necessitàvem per explicar tota l’evolució d’aquest projecte des que es va escriure el primer guió l’any 47 fins que va veure la llum en el 85. És a dir, oferia una altra possibilitat d’estudi que ens permetia parlar de les dificultats per parlar de la Guerra Civil a la postguerra i de com Berlanga i Azcona l’havien anat posposant, havien vist com se’ls prohibia, i com la van anar transformant fins que es va poder rodar.

I després quedaven una sèrie de títols com Tamaño natural (1974) o París-Tombuctú (1999) que s’analitzen, des d’una perspectiva erotòmana, en el capítol ‘Parafilias berlanguianas’ a càrrec de Juan Miguel Company que era la persona més indicada per escriure sobre elles i l’article arrenca entonant el mea culpa sobre les limitacions d’algunes de les seves aproximacions prèvies, enllaça amb el reconeixement de la tasca del col·lectiu crític Marta Hernández en els anys 80 i des d’ahí es desplaça per a analitzar les obres posant-les en relació amb la resta de la filmografia de l’autor.

En resum, la part titulada ‘De film en film’ és una espècie de puzle que barreja diversos criteris perquè vam creure que donaven la millor resposta a el material a què ens enfrontàvem. Anar pel·lícula a pel·lícula hagués suposat un fiasco i una estupidesa, una autèntica banalitat. És cert que hi ha gent que ens diu que per què pel·lícules com Bienvenido, Mister Marshall (1953) o Los jueves, milagro (1957) ocupen menys extensió que La vaquilla. Doncs, en primer lloc, perquè de Bienvenido, Míster Marshall hi ha cinc-cents estudis, així que la nostra idea passava per resituar-la, per buscar les relacions que estableix amb altres pel·lícules ben diferents a les que sempre se l’havia relacionat.

SZ: Crec que aquesta també és una novetat destacable. La crítica i la historiografia espanyoles sempre funcionen a partir d’una sèrie d’estereotips que és molt difícil treure’s de damunt, així que es tractava de remoure aquests conceptes tan arrelats i posar les pel·lícules de Berlanga en relació amb altres menys evidents. A mi m’obsessionen les relacions entre les coses: no m’interessen les coses sinó les relacions que s’estableixen entre elles. I si aquestes relacions són noves, millor, perquè afegeixes una major perspectiva. L’organització del llibre va sortir a la primera perquè hi havia moltes hores de reflexió prèvia.

Les dues primeres etapes si tenen una acotació cronològica – ‘Berlanga en els anys 50: de mirall lleugerament corbat al còncau’ i ‘Cel·luloide carpetovetònic. Els “feliços 60” d’Azcona i García Berlanga ‘- per què?

JLCP: Crec que hi ha una primera etapa de Berlanga que històricament està molt definida, encara que potser no del tot ben analitzada, i és la que va des dels seus inicis fins a finals dels anys 50. Aquesta primera etapa no s’acaba únicament amb l’arribada de Rafael Azcona, sinó que també està relacionada amb la irrupció, en aquesta dècada, d’una sèrie de cineastes -dels nostres millors cineastes, diria jo- que deformen progressivament les maneres de la comèdia costumista, que inicialment és la comèdia costumista republicana i que després és la d’Edgar Neville i que, a poc a poc, es va convertint en una altra cosa. Aquesta ‘una altra cosa’ seria Plácido (1961). Tot aquest procés evolutiu ocupa, a més, gairebé una dècada sencera.

SZ: La segona part té a veure amb la seva trobada amb Azcona, amb un primer bloc que aniria fins a El verdugo (1963) i que és on es concentren una bona part de les troballes fonamentals de l’estil de Berlanga que després tindran continuïtat, encara que vehiculades d’altra manera, sobretot després d’aquest parèntesi que formen pel·lícules com La boutique (1967), Tamaño natural o ¡Vivan los novios!, un Berlanga-Azcona que la crítica de l’època no va saber molt bé com afrontar.

JLCP: La manera com Berlanga, produït per Cesáreo González, tracta d’utilitzar els ressorts de l’espanyolada per portar-la al seu terreny és una operació que reflecteix una intel·ligència extraordinària i que és el mateix que després fan cineastes com el Francisco Regueiro de Duerme, duerme mi amor (1975), el Fernán Gómez en les seves pel·lícules de principis dels 70 o el propi Julio Diamante. L’obra de Berlanga té corbes, mentre construeix tot sembla positiu, en un moment donat arriba al seu zenit amb obres mestres incontestables no només a nivell espanyol, sinó europeu i mundial, com són Plácido, El verdugo i La muerte y el leñador (1962), i després hi ha una transició en la que va buscant altres formes a la qual cal sumar-li un altre factor: el 1963 deixa de fer pel·lícules a Espanya perquè, a l’igual que va passar a Fernán Gómez, senzillament no pot, perquè ha estat eliminat per la irrupció de l’anomenat Nou Cinema Espanyol. Per això se n’ha d’anar a l’Argentina i per això utilitza el salvavides que li dona Cesáreo González. Per aquests motius, també, s’ha dividit el llibre d’aquesta manera, conjugant el merament cronològic amb un altre tipus d’associacions que ens permetessin entendre millor aquest puzle.

És molt similar al que va succeir amb Fernán Gómez. Ell explicava que quan va fer El mundo sigue (1963) creia que aquest havia de ser el nou cinema espanyol, però li la va ensenyar a García Escudero i li va dir que allò era una merda, que això no tenia res a veure amb el cinema que ell volia impulsar i que no podria fer-la. Fernán Gómez creia que aquest tipus de cinema que després va portar el segell de Nou Cinema Espanyol no li interessava a ningú, que era un cinema que ni era nostre, ni era nou ni era espanyol. El cinema de Berlanga i de Fernán Gómez va ser perseguit per la dictadura, no els interessava gens ni miqueta aquesta crítica a través de la comèdia, aquesta ferocitat de la mirada -d’aquí el títol del llibre- era perillosa.

SZ: Al que cal sumar la reacció d’una certa esquerra que va donar suport al Nou Cinema Espanyol de manera decisiva a través de revistes com Nuestro Cine -només cal recordar la lectura que van fer al seu dia de Plácido– i que comporta un cert rebuig cap al cinema de Berlanga.

JLCP: Això és una cosa que deia Julio Pérez Perucha i tenia tota la raó: a el règim no li preocupava una pel·lícula de Bardem perquè anaven a veure-la els convençuts, els donava absolutament igual. No obstant això, que hi hagi una crítica implícita al règim en Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958) els molestava moltíssim. Per això arraconen de manera decidida a algú com Berlanga que entre el 63 i el 70 no roda res a Espanya i el mateix succeeix amb Fernán Gómez. Són els dos grans directors d’aquesta comèdia portada a l’extrem del grotesc i és en el primer lustre dels 60 on es produeixen les grans obres, ja que, encara que El mundo sigue no siga una comèdia, és una derivació d’aquest tipus de cinema. Tot això no vol dir, ni molt menys, que quan un veu Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966) es lleve el barret, no té res a veure amb això, sinó amb alçar acta sobre una confrontació en la qual l’estat pren part per uns cineastes joves i aconsegueix una mena de pacte que permet l’aparició de pel·lícules com La caza (Carlos Saura, 1966) o La tia Tula (Miguel Picazo, 1964) al temps que margina autors com Berlanga o Fernán Gómez. És evident que la comèdia té a veure amb aquesta marginació, perquè és el gènere popular per excel·lència dins del cinema espanyol i, precisament per això, és més perillosa. Tenim un cas claríssim d’això en la primera pel·lícula de Juliol Diamante, Los que no fuimos a la guerra (1962), una adaptació de Wenceslao Fernández Flórez que es mira en les maneres berlanguianes i que no li deixen estrenar, per això decideix fer Tiempo de amor (1964) que encaixa en els cànons d’allò permès. D’aquesta manera es va tallar d’arrel amb allò que el propi Diamante va batejar com realisme expressionista i que era la continuïtat de l’estil berlanguià assumida per cineastes joves com el mateix Diamante o com Francisco Regueiro, un director que va quedar impactat per ¡Vivan los novios! i que va acabar fent El buen amor (1963) perquè no podia fer el tipus de pel·lícules que ell volia, així que no li va quedar més remei que adaptar-se.

SZ: L’administració franquista en la seva etapa aperturista volia impulsar una nova Espanya des de tots els camps, també el de cinema i això va acabar amb una determinada corrent cinematogràfica de la qual el màxim representant era Berlanga. El que és sorprenent és que la crítica d’esquerres de l’època fos tan cega com per no adonar-se d’això.

El llibre conté no poques troballes, com aquesta anàlisi de la desaparició gradual de la veu en off en el cinema de Berlanga que s’aborda en ‘Berlanga en els anys 50: de mirall lleugerament corbat al còncau’, …

JLCP: La influència que tenen en Berlanga les pel·lícules dels anys 40, influència reconeguda per ell, és inqüestionable. Em va dir que “encara que nosaltres no parlàvem d’això, Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955) no s’entén sense pel·lícules com Una mujer cualquiera (Rafael Gil, 1949) o Siempre vuelven de madrugada (Jeroni Mihura, 1948)” les dues escrites per Miguel Mihura, thrillers nocturns angoixants amb dones adulteres, amb el mateix compositor (Manuel Parada), una direcció de fotografia similar … I el mateix succeïa en el cas de Berlanga amb la visible relació entre Bienvenido, Míster Marshall i El destino se disculpa (José Luis Saénz de Heredia, 1944). La primera vegada que apareix la veu en off en el cinema espanyol de postguerra és la de El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1942), pel·lícula que va tenir també sonats problemes amb la censura i que a Berlanga li impacta igual que li impacta la presència d’aquest destí que atura la imatge, ¡però si fins i tot hi ha seqüències copiades! Ell treu enorme partit a tot això a Bienvenido, Míster Marshall perquè, primer, reblaneix la duresa de el relat amb la veu en off de Fernando Reu que li dona a tot un aspecte de faula i, d’altra banda, aquest recurs li permet exercir un control total sobre el que es veu: això ho explique jo des d’una certa posició. Això és una cosa que segueix veient-se en Calabuch (1956).

De totes maneres, és un recurs del què ell es vol desempallegar ben prompte i, de fet, en el guió inicial de Los jueves, milagro ja no apareix. No obstant això, quan es veu obligat a posar-la és, com diu el crític Jaime Pena, més cruel que en cap altre moment. Després arriba el moment clau d’aquest procés que és la barreja entre la televisió i la veu en off en Se vende un tranvia (Joan Estelrich, 1959) on el seu ús es porta a l’extrem, just abans que desaparega del seu cinema.

És un element que, tot i que ell deia que no li agradava i que l’havia copiat de Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940) -cosa bastant absurda perquè en Rebeca sentim a un personatge que recorda i no a un narrador omniscient- li serveix per adonar-se que ha de buscar maneres per parlar de les coses des d’un altre nivell sense que la censura es done compte de la crueltat, així que va ascendint esglaons en aquesta talaia fins arribar a aquesta mena de deformació que ja no necessita a aquest curandero que és el narrador que suavitza el relat: són pel·lícules que, al contrari que les primeres que tenen aquesta aparença de conte, ja no et proporcionen cap agafador. És un cas semblant al de Hitchcock, a qui a la televisió li permetien dir coses que al cinema no podia, com que guanyés l’assassí, i això era possible perquè ell sortia després i contava que tot era una broma o que finalment l’havien agafat i ficat a la presó. És curiós que, a més, siguen dos fenòmens contemporanis.