“Al régimen le preocupaba Berlanga, el Nuevo Cine Español le daba absolutamente igual”

2 julio, 2021

¿Cómo se aborda un libro sobre Berlanga, un cineasta del que se ha escrito tanto y ha sido tantas veces analizado?

José Luis Castro de Paz (JLCP): En el festival de cine Orense de 2005 participamos muy activamente en un libro que llevó por título ‘La atalaya en la tormenta’ que ya incorporaba unos trazos de lo que considerábamos relevante y que encuentra continuidad en este nuevo trabajo. En aquel volumen tratábamos de situar a Berlanga en una línea de investigación renovadora a propósito del cine español que en ese momento estaba en pleno auge. Se había publicado la ‘Antología crítica del cine español’ de Julio Pérez Perucha en 1997 y en el año 2000 salió ‘La nueva memoria: historia(s) del cine español’, un libro en el que trabajamos Santos (Zunzunegui), Julio Pérez Perucha y yo mismo, así que, en esa tesitura, tratamos de colocar a Berlanga en una nueva situación. ¿Cuál es esa situación? Pues, por ejemplo, apuntábamos que su cine se apoyaba mucho más en el cine español de los años 30 y 40 que solo en un supuesto impacto neorrealista. Así pues, en lo que a ‘Furia española: Vida, obra, opiniones y milagros de Luis García Berlanga (1921-2010)’ se refiere, el punto de partida consistía en profundizar en esa línea de análisis para después proponer una lectura lo más completa posible desde todos los puntos de vista metodológicos, desde la teoría feminista hasta la teoría de la recepción, pasando por estudios biográficos, contando con una aportación documental relevante o con el estudio de la documentación del propio archivo de Berlanga al que pudimos tener acceso: se trataba de confeccionar un libro multipolar. Digamos que el primer volumen busca colocar a Berlanga dentro de una serie de tradiciones y vías de evolución estilística, mientras que el segundo complementa esa primera parte con la aportación de visiones diferentes e igualmente interesantes procedentes de campos muy diversos.

Santos Zunzunegui (SZ): Creo que cada generación está obligada a ajustar cuentas con sus referentes, en este caso cinematográficos. Así que partiendo de aquel libro matriz que hicimos en Orense y que ha citado José Luis (Castro de Paz) y de ese movimiento que busca generar una nueva memoria del cine español y que revisa algunos lugares comunes relativamente instalados que han sido repetidos de manera mecánica, algo que sucede casi por inercia y por el hecho de no haber revisado las películas, buscamos aportar nuevos puntos de vista.

Establecer un nuevo estado de la cuestión significa, por una parte, ser muy respetuoso con los que ya han trabajado antes sobre la figura de Berlanga, pero también se contrae la obligación de decir algo distinto a sabiendas de que, dentro de unos años, vendrán otros autores que harán otro gran libro sobre Luis García Berlanga y que plantearán cosas que nosotros no hemos sido capaces de ver, porque la interacción entre las películas y la sociedad cambia: las películas no cambian, los tiempos sí.

Así pues, aquí tratamos de ofrecer una lectura del cine español menos atada a determinados tópicos -la influencia del neorrealismo, la condena al cine del franquismo sin matices, etc.- que se han ido reproduciendo porque no se han vuelto a ver las películas. De hecho, una de las cosas que mayor influencia tiene en la crítica española es que los críticos no ven las películas, o al menos da la impresión de que no las ven, porque cuando uno las ve se pregunta cómo es posible que según qué cosas no les llamaran la atención.

Dicho esto, hay que tener en cuenta que Berlanga tenía a su favor, y eso lo sabes cuando entras a fondo en su cine, el hecho de que concentra un sinfín de cosas. Es una de las cotas más altas, más ricas, del cine español, si bien también es cierto que no todo su cine es igualmente rico, ni todas las obras son igualmente importantes. Este es uno de los debates de fondo que atraviesa el libro, porque existen una serie de elecciones y una voluntad de no caer en cierto historicismo simplificador, se trata de indagar en la materialidad de las obras, en la manera en que dialogan con el espectador. Un libro de este estilo debe tener mucho cuidado de no caer en la hagiografía.

En resumen, se trata de ver qué podemos saber ahora de Berlanga y qué hay que decir ahora sobre él a partir de lo que otros han escrito antes y a sabiendas de que vendrán nuevos analistas que impugnarán algunas de las cosas que decimos y que corroborarán otras.

¿Por qué se optó por una división capitular que a veces obedece a criterios cronológicos, otras veces a criterios temáticos y en casos como el de La vaquilla (1985) se presta a análisis individuales?

SZ: Cuando analizas la filmografía completa de un cineasta estás obligado a pensar cuál es la mejor forma para dar cuenta de eso. La cronología te da un a priori sencillo, pero no siempre es lo mejor. En Berlanga puedes seguir la cronología, pero su obra también permite agrupaciones, cosa que no sucede con otros cineastas en los que las rupturas cronológicas pueden ser mayores y la agrupación entre películas de una primera época con las de la última pueden dialogar más entre sí que en este caso. Aquí nos topamos con dos grandes bloques cronológicos y con una serie de títulos que se apartan de esa categorización.

JLCP: Por ejemplo, para colocar en su lugar a ¡Vivan los novios! (1970) tuvimos que retomar Novio a la vista (1954) y fomentar ese diálogo entre las películas. Después, el artículo de Imanol Zumalde sobre la Trilogía Nacional al que suma Moros y cristianos (1987) y Todos a la cárcel (1993) tiene una coincidencia temática y también temporal porque abarca casi una década. La vaquilla ocupa un capítulo entero porque era el ejemplo de una de las producciones de la historia del cine español más complicadas de sacar adelante y necesitábamos por explicar toda la evolución de ese proyecto desde que se escribió el primer guion en el año 47 hasta que vio la luz en el 85. Es decir, ofrecía otra posibilidad de estudio que nos permitía hablar de las dificultades para hablar de la Guerra Civil en la posguerra y de cómo Berlanga y Azcona lo habían ido posponiendo, habían visto cómo se les prohibía, y lo fueron transformando hasta que se pudo rodar.

Y después quedaban una serie de títulos como Tamaño natural (1974) o París-Tombuctú (1999) que se analizan, desde una perspectiva erotómana, en el capítulo ‘Parafilias berlanguianas’ a cargo de Juan Miguel Company que era la persona más indicada para escribir sobre ellas y cuyo artículo arranca entonando el mea culpa sobre las limitaciones de algunas de sus aproximaciones previas, enlaza con el reconocimiento de la labor del colectivo crítico Marta Hernández en los años 80 y de ahí se desplaza hacía el análisis de las obras poniéndolas en relación con el resto de la filmografía del autor.

En resumen, la parte titulada ‘De filme en filme’ es una especie de puzle que mezcla varios criterios porque creímos que daban la mejor respuesta al material al que nos enfrentábamos. Ir película a película hubiera supuesto un fiasco y una estupidez, una auténtica banalidad. Es cierto que hay gente que nos dice que por qué películas como Bienvenido, Míster Marshall (1953) o Los jueves, milagro (1957) ocupan menos extensión que La vaquilla. Pues, en primer lugar, porque de Bienvenido, Míster Marshall hay quinientos estudios, así que nuestra idea pasaba por resituarla, por buscar las relaciones que establece con otras películas bien distintas a las que siempre se la había relacionado.

SZ: Creo que esa también es una novedad destacable. La crítica y la historiografía españolas siempre funcionan a partir de una serie de estereotipos que es muy difícil sacarse de encima, así que se trataba de remover esos conceptos tan afianzados y poner las películas de Berlanga en relación con otras menos evidentes. A mí me obsesionan las relaciones entre las cosas: no me interesan las cosas sino las relaciones que se establecen entre ellas. Y si esas relaciones son nuevas, mejor, porque añades una mayor perspectiva. La organización del libro salió a la primera porque había muchas horas de reflexión previa.

Las dos primeras etapas sí tienen una acotación cronológica – ‘Berlanga en los años 50: del espejo ligeramente curvado al cóncavo’ y ‘Celuloide carpetovetónico. Los “felices 60” de Azcona y García Berlanga’ – ¿por qué?

JLCP: Creo que hay una primera etapa de Berlanga que históricamente está muy definida, aunque quizá no del todo bien analizada, y es la que va desde sus inicios hasta finales de los años 50. Esa primera etapa no se termina únicamente con la llegada de Rafael Azcona, sino que también está relacionada con la irrupción, en esa década, de una serie de cineastas -de nuestros mejores cineastas, diría yo- que deforman progresivamente los modos de la comedia costumbrista, que inicialmente es la comedia costumbrista republicana y que después es la de Edgar Neville y que, poco a poco, se va convirtiendo en otra cosa. Esa ‘otra cosa’ sería Plácido (1961). Todo ese proceso evolutivo ocupa, además, casi una década entera.

SZ: La segunda parte tiene que ver con su encuentro con Azcona, con un primer bloque que iría hasta El verdugo (1963) y que es donde se concentran una buena parte de los hallazgos fundamentales del estilo de Berlanga que después tendrán continuidad, aunque vehiculados de otra manera, sobre todo después de ese paréntesis que forman películas como La boutique (1967), Tamaño natural o Vivan los novios, un Berlanga-Azcona que la crítica de la época no supo muy bien cómo afrontar.

JLCP: La manera en la que Berlanga, producido por Cesáreo González, trata de utilizar los resortes de la más cutre españolada para llevársela a su terreno es una operación que refleja una inteligencia extraordinaria y que es lo mismo que después hacen cineastas como el Francisco Regueiro de Duerme, duerme mi amor (1975), el Fernán Gómez en sus películas de principios de los 70 o el propio Julio Diamante. La obra de Berlanga tiene curvas, mientras construye todo parece positivo, en un momento dado alcanza su cénit con obras maestras incontestables no solo a nivel español, sino europeo y mundial, como son Plácido, El verdugo y La muerte y el leñador (1962), y después hay una transición en la que va buscando otras formas a la que hay que sumarle otro factor: en 1963 deja de hacer películas en España porque, al igual que le sucedió a Fernán Gómez, sencillamente no puede, porque ha sido eliminado por la irrupción del llamado Nuevo Cine Español. Por eso se tiene que ir a Argentina y por eso utiliza el salvavidas que le da Cesáreo González. Por estos motivos, también, se ha dividido el libro de esta manera, conjugando lo meramente cronológico con otro tipo de asociaciones que nos permitieran entender mejor este puzle.

Es muy similar a lo que sucedió con Fernán Gómez. Él explicaba que cuando hizo El mundo sigue (1963) creía que ese iba a ser el nuevo cine español, pero se la enseñó a García Escudero y le dijo que aquello era una mierda, que eso no tenía nada que ver con el cine que él quería impulsar y que no la iba a poder hacer. Fernán Gómez creía que ese tipo de cine que luego llevó el sello de Nuevo Cine Español no le interesaba a nadie, que era un cine que ni era nuestro, ni era nuevo ni era español. El cine de Berlanga y de Fernán Gómez fue perseguido por la dictadura, no les interesaba lo más mínimo, esa crítica a través de la comedia, esa ferocidad de la mirada -de ahí el título del libro- eran peligrosas.

SZ: A lo que hay que sumar la reacción de una cierta izquierda que apoyó el Nuevo Cine Español de manera decisiva a través de revistas como Nuestro Cine -solo hace falta recordar la lectura que hicieron en su día de Plácido– y que comporta un cierto rechazo hacia el cine de Berlanga.

JLCP: Eso es algo que decía Julio Pérez Perucha y tenía toda la razón: al régimen no le preocupaba una película de Bardem porque iban a verla los convencidos, les daba absolutamente igual. Sin embargo, que haya una crítica implícita al régimen en Las chicas de la cruz roja (Rafael J. Salvia, 1958) les molestaba muchísimo. Por eso esquina de manera decidida a alguien como Berlanga que entre el 63 y el 70 no rueda nada en España y otro tanto sucede con Fernán Gómez. Son los dos grandes directores de esa comedia llevada al extremo de lo grotesco y es en el primer lustro de los 60 donde se producen las grandes obras, puesto que, aunque El mundo sigue no sea una comedia, es una derivación de este tipo de cine. Todo esto no quiere decir, ni mucho menos, que cuando uno ve Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966) se quite el sombrero, no tiene nada que ver con eso, sino con levantar acta sobre una confrontación en la que el estado toma parte por unos cineastas jóvenes y alcanza una especie de pacto que permite la aparición de películas como La caza (Carlos Saura, 1966) o La tía Tula (Miguel Picazo, 1964) al tiempo que margina a autores como Berlanga o Fernán Gómez. Es evidente que la comedia tiene que ver con esta marginación, por que es el género popular por excelencia dentro del cine español y, precisamente por ello, es más peligrosa. Tenemos un caso clarísimo de esto en la primera película de Julio Diamante, Los que no fuimos a la guerra (1962), una adaptación de Wenceslao Fernández Flórez que se mira en los modos berlanguianos y que no le dejan estrenar, por eso decide hacer Tiempo de amor (1964) que encaja en los cánones de lo permitido. De ese modo se cortó de raíz con aquello que el propio Diamante bautizó como realismo expresionista y que era la continuidad del estilo berlanguiano asumida por cineastas jóvenes como el propio Diamante o como Francisco Regueiro, un director que quedó impactado por ¡Vivan los novios! y que terminó haciendo El buen amor (1963) porque no podía hacer el tipo de películas que él quería, así que no le quedó más remedio que adaptarse.

SZ: La administración franquista en su etapa aperturista quería impulsar una nueva España desde todos los campos, también el del cine y eso acabó con una determinada corriente cuyo máximo representante era Berlanga. Lo que es sorprendente es que la crítica de izquierdas de la época fuera tan ciega como para no darse cuenta de ella.

El libro contiene no pocos hallazgos, como ese análisis de la desaparición paulatina de la voz en off en el cine de Berlanga que se aborda en ‘Berlanga en los años 50: del espejo ligeramente curvado al cóncavo’, …

JLCP: La influencia que tienen en Berlanga las películas de los años 40, influencia reconocida por él, es incuestionable. Me dijo que “aunque nosotros no hablábamos de eso, Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955) no se entiende sin películas como Una mujer cualquiera (Rafael Gil, 1949) o Siempre vuelven de madrugada (Jerónimo Mihura, 1948)” ambas escritas por Miguel Mihura, thrillers nocturnos angustiados con mujeres adulteras, con el mismo compositor (Manuel Parada), una dirección de fotografía similar … Y lo mismo sucedía en el caso de Berlanga con la visible relación entre Bienvenido, Míster Marshall y El destino se disculpa (José Luis Saénz de Heredia, 1944). La primera vez que aparece la voz en off en el cine español de posguerra es la de El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1942), película que tuvo también sonados problemas con la censura y que impacta en Berlanga igual que impacta la presencia de ese destino que para la imagen, ¡es que hay secuencias copiadas! Él saca enorme partido a todo eso en Bienvenido, Míster Marshall porque, primero, acolcha la dureza del relato con la voz en off de Fernando Rey que la da a todo un aspecto de fábula y, por otra parte, ese recurso le permite ejercer un control total sobre lo que se ve: esto lo cuento yo desde una cierta posición. Eso es algo que sigue viéndose en Calabuch (1956).

De todos modos, es un recurso del que él se quiere desembarazar más bien pronto y, de hecho, en el guion inicial de Los jueves, milagro (1957) ya no aparece. Sin embargo, cuando se ve obligado a ponerla es, como dice el crítico Jaime Pena, más cruel que en ningún otro momento. Luego llega el momento clave de este proceso que es la mezcla entre la televisión y la voz en off en Se vende un tranvía (Juan Estelrich, 1959) donde su uso está llevado al extremo, justo antes de que desaparezca de su cine.

Es un elemento que, a pesar que él decía que no le gustaba y que había copiado de Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940) -cosa bastante absurda porque en Rebeca oímos a un personaje que recuerda y no a un narrador omnisciente- le sirve para darse cuenta de que tiene que buscar maneras para hablar de las cosas desde otro nivel sin que la censura se de cuenta de la crueldad, así que va ascendiendo peldaños en esa atalaya hasta alcanzar esa especie de deformación que ya no necesita a ese curandero que es el narrador que suaviza el relato: son películas que, al contrario que las primeras que tienen esa apariencia de cuento, ya no te proporcionan ningún asidero. Es un caso parecido al de Hitchcock, al que en televisión le permitían decir cosas que en el cine no podía, como que ganara el asesino, y eso era posible porque él salía después y contaba que todo era una broma o que finalmente lo habían pillado y metido en la cárcel. Es curioso que, además, sean dos fenómenos contemporáneos.