“Berlanga buscava actors amb aspecte d’Arniches i fonaments de Shakespeare”

26 maig, 2021

La seva relació amb Berlanga es remunta als temps de l’Escola Oficial de Cinema en la qual ell era professor i vostè alumne. Com recorda aquella època?

L’escola era deliciosa perquè, qui s’anava a matricular en un centre el títol no valia per a res? Era un imant per a determinada gent, per a tipus collonuts des del punt de vista del compromís amb l’art, però també per anormals de cul, indocumentats que no valien per a res, vividors, … Crec que he estat el que més temps ha estat a l’Escola Oficial de Cinema i si la tornaren a obrir, tornaria a apuntar-me. Costava, em sembla que eren, 140 pessetes a l’any. Et donaven pel·lícules cada dia i els caps de setmana, pel·lícules prohibides. Hi havia un examen per als alumnes de direcció que consistia en una conversa amb els professors. Berlanga era un d’ells i recorde que, quan va arribar el meu torn, em va preguntar: “¿a tu quina és la pel·lícula de cinema espanyol recent que més t’agrada?”. “A mi, Calle Mayor” vaig respondre. Al que ell va dir, “queda aprovat. Següent “. Aquest era el to de Berlanga: amigable, profund, divertit. Per als llavors anomenats joves, avui ja ancians, era un plaer aprendre amb ell. Recorde que un dia li vaig dir: “dóna gust assistir a les teves classes, el que seria fantàstic seria poder demanar-te diners”. Em va enviar a fer punyetes.

Normalment, donava les classes en un bar, i donava classes de cinema, no de costura com tants d’altres. De fet, si es tornés a fer una escola com aquella a mi no em trucarien. En primer lloc, perquè no tinc el títol —jo suspenia per poder seguir a l’escola— i després perquè els meus mètodes s’assemblarien als seus: si tingués només dos alumnes no podria donar-los la mateixa classe als dos perquè tindrien interessos diferents.

La escola va ser, també, el lloc on es van conèixer Berlanga i Juan Antonio Bardem. ¿No té la sensació que el prestigi que es va atribuir a un i un altre va anar canviant amb el pas el temps?

En aquells anys, el prestigi de cinema venia donat pels festivals, principalment per Venècia i Cannes. Als primers anys de les seves carreres, es pot dir que el reconeixement va recaure sobre la figura de Bardem perquè, en aquell moment, des del punt de vista de l’imaginari cinematogràfic, el seu cinema semblava més solvent que el de Berlanga, algú que feia pel·lícules considerades menors. La sorpresa salta, i aquest tipus de valoracions comencen a trencar-se, quan a Itàlia s’hi fan pel·lícules berlanguianes. Aquest fet està relacionat amb una sèrie de qüestions que se solen passar per alt. Una d’elles és que, per exemple, Valle-Inclán, durant la seva intermitent estada a Roma com a director de l’Acadèmia Espanyola de Belles Arts, va estrenar el 1934 i amb èxit clamorós ‘Los cuernos de Don Friolera’, obra immediatament prohibida per Mussolini, qui, sembla ser, es veia reflectit en ella. Un altre apunt important el trobem en les similituds existents entre les pel·lícules de Berlanga i determinats títols procedents d’una corrent molt particular de cinema transalpí, representada per autors com Eduardo De Filippo. D’on venen aquestes semblances? Què és el que apropa al director valencià a un tipus de pel·lícules molt concretes? Ací és necessària una aproximació de caràcter històric per recordar que Nàpols va estar sota domini espanyol des de 1504 fins a 1707 i que el teatre napolità està fortament influenciat per un determinat model de teatre espanyol que no és aquest teatre en vers, finolis, estil Lope de Vega, sinó el teatre dels anomenats ‘cómicos de la legua’. Aquesta vena múrria perviu encara en el segle XX i s’observa en pel·lícules de l’estil de Nàpols milionària (Eduardo De Filippo, 1950). La presència breu, però reeixida i polèmica, de Valle-Inclán i la connexió clara que hi ha entre aquest sainet napolità, que és una mena de revers de la commedia dell’arte, amb una tradició dramatúrgica espanyola, fan que l’obra de Berlanga trobe ressò —i siga assimilada i reproduïda— en un país com Itàlia. No és casual tampoc que aparega un senyor com Rafael Azcona, que també participa d’aquestes influències, i acabe treballant amb certa regularitat en aquell país, principalment amb Marco Ferreri. (N. de l’A. De fet, en els crèdits del film conjunt Oggi, domani, dopodomani (De Filippo, Ferreri & Salce, 1965) coincideixen De Filippo i Azcona, a més de Luciano Salce, que el 1974 adaptaria un guió de Berlanga i Azcona titulat A mi madre en el día de su cumpleaños).

Dit això, si, al principi, Bardem va tenir més prestigi que Berlanga va ser, en part, perquè en aquella època els que atorgaven aquest tipus de distincions al si del món de la cultura en general i en el de cinema en particular, procedien de l’ entorn del comunisme que, no ho oblidem, havia triomfat a Itàlia i, en menor mesura, a França. De tots és sabut que Berlanga no entrava dins d’aquests paràmetres ideològics, però Bardem sí, a més fervorosament. El personatge clau en aquesta història és Ricardo Muñoz Suay, algú amb el qual he treballat, un home molt calculador que es passava el dia sencer enganxat a una agenda en la qual tenia anotades les dates de naixement de tots els dirigents importants del Partit Comunista a nivell internacional. Amb això vull dir que mantenia una comunicació constant amb els popes de la formació, persones que administraven el prestigi, i amb això no em refereixo a líders polítics, sinó a crítics en l’òrbita de el PC. Així que, en un primer moment, el que va fer va ser expulsar tot aquell que estigués situat al voltant de Bardem i de Berlanga, persones que a ell al no li convenien, per tenir el control d’aquestes dues figures. Posteriorment, quan Bardem i Berlanga es dissocien, Muñoz Suay aposta per Juan Antonio, el que serveix per explicar que el prestigi de Bardem es prolongui més enllà de la qualitat de les seves pel·lícules, que pateix un descens després de Calle Mayor (JA Bardem , 1956). Ara bé, i sent una mica esquemàtic, per les connexions de les que abans hem parlat, i que fan que Berlanga i la seva obra troben acomodament i bona acollida a Itàlia, podem dir que Bardem es va quedar amb França i Berlanga amb Itàlia.

Tant Berlanga com Bardem van patir els atacs de la censura. La entenien de la mateixa manera?

Berlanga es passava la censura per l’arc de triomf, mentre que Bardem la considerava un assumpte ideològic, com una cosa vinguda de l’estratosfera, va ser víctima de la seva rigidesa intel·lectual. És a dir, mentre un estava per la lluita ideològica, l’altre estava per la lluita cultural, potser per això Berlanga sempre quedarà com el far il·luminador de molts dels que vam arribar just darrere d’ell.

De fet, a Las Truchas (José Luis García Sánchez, 1978), amb la qual vostè va guanyar l’Ós d’Or a Berlín, hi ha nombroses connexions amb l’obra del director valencià (la mirada crítica cap a la societat de la Transició, els plans atapeïts de personatges, el regust sainetista)…

No sé si en el resultat, però en les intencions Las truchas va ser com voler portar el cinema de Berlanga un pas cap endavant. Hi havia una mà parabòlica que ho subjectava tot perquè, en realitat, la vam fer sense guió (en vam escriure un per superar tots els tràmits administratius, però després no es va utilitzar). Quan vam iniciar el rodatge ens vam adonar que fer còpia del guió per a tots i cada un dels actors que intervenien era una bogeria, per la qual cosa vam decidir fer-la sense guió. Que la idea funcionés o no radicava en l’elecció dels actors, cosa que vam fer a la manera berlanguiana: actors amb aspecte d’Arniches, però amb fonaments de Shakespeare. Recorde que volíem que Fernando Fernán Gómez fes de president, però per sort em vaig adonar que era millor que aquest paper no l’interpretés algú tan conegut (N. de l’A .: el va interpretar Lautaro Murúa, actor argentí exiliat a Espanya com el seu company de repartiment, Héctor Alterio). Aquesta és una de les moltes lliçons que jo vaig aprendre del mestre Berlanga: ell mai feia els repartiments amb gent coneguda. Recordo que algunes vegades em va trucar per consultar-me sobre tal o qual perfil d’actor: “escolta, ¿coneixes algú que tingui pinta de ximplet?”. Fer aquest tipus de repartiments, com el de Las truchas o com els que feia Berlanga en les seves pel·lícules, s’ha convertit en un impossible.

Per què?

Doncs perquè aquests repartiments cal fer-los als bars, no en una oficina, i a l’haver tancat els bars en els quals la gent de l’anomenat món de l’espectacle ens reuníem cada nit -em refereixo a l’àrea que circumda el Teatro Español, a llocs com el Dorin, o tot el que envoltava a Boccaccio- el flux que es generava gràcies a aquestes trobades es va trencar. D’aquesta convivència sortien els repartiments. Ara ja gairebé ningú ho té en compte, però el que cal considerar a l’hora de seleccionar actors és, fonamentalment, el seu comportament, i no l’aspecte físic, com molts creuen. Per això Berlanga tenia el que ell anomenava “cómicos de tripa” com Manuel Alexandre, Agustín González o José Luis López Vázquez, que és el millor actor de la història de cinema espanyol. I que conste que dic això sent jo molt amic de Fernando Fernán Gómez, tot i que sempre he pensat que Fernando era un intel·lectual més que un actor, un savi que interpretava pel·lícules, però a qui no t’imagines abraçant un nét. A López Vázquez li van oferir el paper a Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1972), es va disfressar de dona i jo crec que fins i tot va tenir la regla.

Com definiria a Berlanga?

En primer lloc, crec que és un director de cinema espanyol: només espanyol. No es poden entendre les pel·lícules de Berlanga sent estranger. Amb això vull dir que la mirada forana no les pot entendre de manera completa, tot i que d’elles pugui comprendre una gran part. Com han d’entendre Bienvenido Mister Marshall? Haurien de saber que ací els alcaldes són una raça, que al costat sempre tenen a un regidor estraperlista… Tot això hi és i no hi ha manera d’entendre-ho des de fora.

Crec, també, que Berlanga és un home que no tenia estil, perquè ell era un estil en si mateix. Era algú que vivia les pel·lícules, no les imaginava. Quan un imagina les pel·lícules es posa a pensar, pren notes, fa això i allò altre. Ell no. Ell les vivia. Recorde quan vam fer El sueño de la maestra (2002), i encara que estava ja major, notaves que això és el que a ell li hagués agradat fer sempre: era un joc en el qual estava plenament involucrat.