“És absolutament fals que Berlanga fos un director caòtic”

17 juny, 2021

Quan i com va començar a forjar-se la amistat amb Berlanga?

Ens vam conèixer quan, allà pel 1979 o 1980, jo treballava com a assessor jurídic del gabinet de la Direcció General de Cinema i, una mica fart, vaig demanar el trasllat a la que en aquells dies es deia Filmoteca Nacional. Luis (García Berlanga) era el president i immediatament es va produir entre nosaltres aquest fenomen que sol denominar-se química. Els dos vam tenir molt clar des del principi quin tipus de Filmoteca volíem i quines iniciatives havíem d’impulsar per transformar la Filmoteca Nacional franquista en la Filmoteca Espanyola de la democràcia: des de crear el Museu del Cinema, cosa que mai vam aconseguir, fins condicionar una nova seu que és el Cine Doré i que avui segueix en funcionament. I entre unes coses i altres, ens dedicàvem al que més ens agradava als dos, que no era altra cosa que politiquejar. Pose un exemple: en aquell moment, la Filmoteca Nacional equivalia a una subdirecció general i volíem convertir-la en un organisme autònom. Per aconseguir això, calia fer-ho a través d’una llei i com teníem pressa i no sabíem com fer-ho, vam intentar que es fiqués com una esmena in voce al Congrés dels Diputats, que aleshores estava aprovant una nova llei del cinema. Una esmena in voce suposa que, durant la tramitació d’una llei, un diputat s’aixeca i comunica que vol introduir una esmena. Per anar sobre segur i aconseguir l’aprovació d’aquest annex, ens vam reunir prèviament amb un diputat de cada grup parlamentari. De Alianza Popular, amb Antonio de Senillosa, que era molt amic nostre; d’UCD amb Carmela García-Moreno, que era molt amiga meva; del Partit Socialista ens vam reunir, segur, amb Tierno Galván, perquè jo era del PSP i era algú molt proper a ell, i crec recordar que, també, amb Pedro Bofill; del PCE em sembla recordar que amb (Ramon) Tamames, … La qüestió és que a tots ells els vam convèncer que havien d’aprovar aquesta esmena que s’anava a presentar, cosa que es va aconseguir. Tot aquest tipus de reunions les fèiem a la nit, fora de la Filmoteca, gairebé sempre al meu despatx particular. Quedàvem a sopar amb tota aquesta gent i després xerràvem amb ells per intentar convèncer-los. Era una tasca que ajudava a millorar les condicions de la Filmoteca però que es feia fora de l’horari fixat per l’administració. Treballàvem vint-i-quatre hores per a la Filmoteca i això va forjar una gran amistat entre nosaltres i va generar un alt grau de complicitat, més enllà que teníem uns gustos molt semblants, com la nostra afició per l’erotisme, que és una cosa fonamental perquè dues persones s’entenguen.

Uns horaris ‘intempestius’ que acabarien amb el mandat de Berlanga al capdavant de la Filmoteca, …

Aquella relació que es va forjar fora dels horaris administratius (encara que en realitat seguirem treballant per al Ministeri de Cultura) va ser el que va conduir, entre altres coses, al fet que Pilar Miró donés l’ordre que els funcionaris només podien treballar de vuit a tres. Nosaltres vam intentar explicar-li que hi havia dies en què els nostres assumptes ens portaven fins a les dotze de la nit i que aquest tipus de reunions que van servir perquè la Filmoteca fos un organisme autònom s’havien de fer d’aquesta manera i a aquelles hores. Pilar Miró ens va dir que ni parlar, que horari de vuit a tres i Luis va marxar, sense més. Jo vaig marxar uns dies després perquè em va cridar Tierno Galván per dirigir l’Aula de Cultura municipal. Les nostres destinacions professionals es van separar en aquell moment, però conservàrem l’amistat fins al dia en que va morir.

Després d’aquest període a Filmoteca, com tornen a coincidir professionalment?

Posteriorment, aquella relació que es va forjar per qüestions extra cinematogràfiques va trobar una via també professional. No sé si abans, després, o simultàniament al nostre treball en Filmoteca, quan a Luis el cridaven per donar una conferència o participar en una taula rodona, s’entestava a que anés jo a acompanyar-lo. Això succeïa perquè, en un determinat moment, a Luis va començar a deteriorar-se-li la memòria i li costava molt recordar noms, dates, etcètera. Així que quan interveníem en una xerrada sobre, posem per cas, cinema i literatura, jo parlava de la part literària i després ell començava a explicar coses sobre cinema i jo li feia d’apuntador perquè li costava recordar algunes coses.

En paral·lel a tot això, es va produir la ruptura entre Luis i (Rafael) Azcona i va fer la primera pel·lícula sense ell, que va ser Todos a la cárcel (1993) que va escriure amb el seu fill Jorge (Berlanga). En les següents pel·lícules, que van ser Blasco Ibáñez (1997) i París-Tombuctú (1999), els seus productors, que eren (José Luis) Olaizola i (Rafael) Díaz Salgado, em van instar a que treballarà en els guions al costat de Luis, perquè el que volien, sobretot, era que introduís un mínim de disciplina en la seva rutina. Jo els vaig dir que no havia fet un guió en la meva vida, que jo el que sabia escriure eren novel·les, al que em van respondre que un escriptor podia fer de tot. Finalment, em van convèncer, també econòmicament.

Com era aquest procés de treball?

Quedàvem cada dia cap a les onze del matí i estàvem fins a les cinc, les sis o les set de la vesprada elaborant els guions d’una manera molt lenta que, per sort, va ser acceptada pels productors, perquè introduir la disciplina en la vida de Luis era complicat. I ho era no perquè fos anàrquic com tantes vegades s’ha dit, sinó perquè li feia mandra posar-se a treballar. Les nostres jornades començaven parlant de les notícies del dia: si això succeís avui (N. de l’A .: l’entrevista es va realitzar el 19 de maig de 2021) estaríem parlant de Ceuta, del govern català, de la mort de Franco Battiato, de si Zidane es queda o se’n va o de si el València va jugar bé o malament aquesta temporada. Així començàvem tots els dies a això de les onze del matí, allà a la una del migdia decidíem on anàvem a dinar i si cridàvem a tal o a qual perquè s’unís i jo li deia, “però Luis, haurem d’escriure alguna cosa del guió” i ell em contestava, “sí, sí, després de dinar ho fem”. Quan tornàvem de dinar, anàvem a una mena de despatxet que més que un despatx era un lloc privat per a nosaltres, en el qual ens reuníem i passàvem les vesprades. Si hi havia volta ciclista, es veia l’etapa, si no, ell dormia una mica i després ens posàvem a escriure. I, de sobte, l’espurna sorgia i en aproximadament dues hores, de cinc a set, construíem la seqüència del dia. Després venia el cotxe, el recollia i el duia a casa. Jo me n’anava a la meva i passava a l’ordinador el treball del dia. Així cada dia.

Encara que vostè ja va col·laborar en el guió de Todos a la cárcel (1993) va treballar colze a colze amb Berlanga a Blasco Ibáñez (1997). Com va ser aquell projecte?

Va ser un projecte llarg, perquè vam fer tres capítols d’hora i mitja, que era el que estava pressupostat. A final, per dificultats econòmiques de la productora només hi va haver diners per fer-ne dos. Imagina el que és reduir tres episodis a dos, … Com deia Luis, va ser una cagada, va ser la cagada cinematogràfica més gran a la que jo he assistit. Era impossible deixar una obra de quatre hores i mitja en tres i mantenir l’estructura, perquè et veies obligat a llevar seqüències que eren imprescindibles per entendre el que venia a continuació. A més, a l’hora de rodar calia tallar, tallar i tallar … Va ser atroç, un desastre, i a sobre la família de Blasco Ibáñez es va enfadar perquè no va entendre que allò era una ficció sobre el seu avantpassat, no un documental. Van dir que l’havíem tractat injustament i, de fet, la van passar un cop per Canal 9, un altre per TVE i va desaparèixer.

París-Tombuctú ja va ser una altra cosa …

Quan vam fer París-Tombuctú (1999) jo era molt conscient del que teníem entre mans i recorde que li vaig dir a Luis: aquesta pel·lícula no et funcionarà, però d’aquí a 20 anys serà un clàssic. De moment, això no ha estat veritat, perquè aquests vint anys ja han passat, però estic convençut que acabarà sent-ho i ho estic perquè crec que és una pel·lícula excessivament avançada al seu temps i que, algun dia, rebrà la consideració que mereix, que és la de ser una de les obres cabdals de la fi del segle XX a Espanya.

És la seva pel·lícula més personal i això que no es va atrevir a incloure algunes de les coses que vam introduir en el guió, com un gest de complicitat a totes i cadascuna de les pel·lícules anteriors (només en van quedar quatre o cinc). Va ser la seva pel·lícula testament i en ella s’observa clarament la impossibilitat de Luis per saber què passaria al segle XXI, cosa que li generava molta por.

D’ahí el cartell amb el “Tengo miedo. L.”, no?

Va costar molt que fiqués aquesta frase, no volia, tenia por que el veiessin com a un covard. Li preguntàvem que és el que sentia amb l’arribada de el nou segle i el que sentia era pànic perquè no entenia res del que venia.

Por també a deixar de fer pel·lícules?

En l’última seqüència, el personatge de Piccoli deixa la bicicleta -que és una metàfora del cinema- i el captaire la recull, aquesta va ser la manera que va tenir Luis de dir jo he acabat ací, ara us toca a vosaltres. És a dir, ell tenia assumit que aquella era la seva última pel·lícula i és una cosa que no el va afectar. És veritat que després va fer El sueño de la maestra (2002) i que després, quan encara estava lúcid, vam decidir fer una sèrie de curtmetratges sobre les cerimònies (batejos, comunions, casaments, enterraments) i vam començar amb els funerals. Durant un dinar vam dissenyar el que podia ser l’esquelet d’una pel·lícula sobre la mort i em va animar a que fes el guió. Quan el vaig acabar, ell ja havia patit la seva segona caiguda i no podia seguir endavant amb cap projecte, pel que allò va quedar aparcat. Quan va morir, vaig trucar a tots els amics tècnics i actors que, de manera altruista, van participar en el rodatge del que va ser El aprovechamiento industrial de los cadáveres (Antonio Gómez Rufo, 2012). Si hagués estat bé, segurament haguérem fet aquesta sèrie de curts que havíem previst.

Com era Berlanga en els rodatges?

Durant els rodatges estava absolutament concentrat en el que feia, però quan cridava ‘corten’ desconnectava de la pel·lícula i ens posàvem a parlar de el Tour de França o de les xiques del rodatge. Sempre s’ha parlat del caòtic Luis i això és absolutament fals. Ell se n’anava a dormir per la nit i en el seu cap dissenyava la seqüència de l’endemà i ho feia gairebé com un director teatral: ell sabia els moviments de tots els actors per blocs (els de davant, els de darrere i els de el fons) i sabia per on havia d’anar la càmera. A l’endemà, sobretot si eren plans seqüència, els assajava durant un dia com si d’una funció es tractés, donava les instruccions a l’equip tècnic i després rodava. De fet, feia repetir preses perquè li encantava fastiguejar als actors. Recordo que, a La vaquilla (1985), Alfredo Landa va acabar encabronat i és normal, perquè Luis el va fer baixar una costera com trenta vegades quan ell sabia que la presa bona era la primera. Repetia una seqüència quinze vegades i després deia “que es positiven la 1, la 7, la 9 i la 12” i sabies que, amb la mala memòria que tenia, ho estava dient a la babalà perquè ell tenia clar quina era la presa bona que, normalment, solia ser la primera. I ho feia per veure si els actors li donaven alguna cosa més, alguna cosa que no estigués en el guió, però Luis les seqüències les tenia mesures al mil·límetre. Així que, de director caòtic, res de res. Aquesta fama li ve per la seva vagància: era algú que treballava molt per llevar-se la tasca de sobre el més aviat possible i poder dedicar-se al que de veritat li agradava.

Que no era el cinema, …

No recorde si està escrit en la biografia o no, però a mi la frase de Berlanga que més m’ha impactat en la vida, la que més em va fer pensar, la va pronunciar un dia crec recordar que en un dinar. Em va dir: “jo he estat cèlebre per la segona cosa que més m’ha agradat a la vida, que és el cinema, però mai per la primera”. Que algú com ell et confesse que no ha pogut aconseguir el que més ha anhelat en la vida em va deixar tocat, i em va portar a preguntar-me com era possible estar frustrat sent Luis García Berlanga, algú a qui la gent parava al carrer per parlar amb ell, encara que digués que ningú li feia cas. Això em va fer reflexionar molt i vaig arribar a la conclusió que un s’ha de dedicar al que realment vol.

¿I quina era la cosa que més li agradava a la vida?

La fascinació que ell sentia per l’univers femení. A ell li haguera encantat viure en una casa davant de la platja de Santa Mònica, un lloc que li apassionava, envoltat d’un harem de nimfes submises que tingueren uns turmells meravellosos i es passejaran portant sabates de taló, però que no li molestaren molt. Una contradicció més.

Què el va motivar a involucrar-se en l’escriptura de Contra el poder y la gloria (Temas de hoy, 1990) la primera biografia sobre Berlanga?

La nostra trajectòria comú és personal, el treball cinematogràfic va venir a posteriori. Per què vaig fer la biografia de Luís? Doncs, en primer lloc, per una qüestió alimentària, perquè havia de seguir publicant llibres, mantenir a la meva filla que era petita en aquell temps i mantenir la meva casa. Luis odiava que es feren biografies sobre ell, però l’hi ho vaig proposar a l’editorial i finalment va acceptar. Vam quedar totes les tardes durant tres mesos, posava la gravadora en marxa i ell anava relatant la seva vida. És cert que, d’una banda, a mi em va venir econòmicament bé fer-la, però no és menys cert que Luis es mereixia una biografia, perquè només existia el llibre de Manuel Hidalgo i Juan Fernández Les, que està molt bé però que no és una biografia autoritzada.

Com definiria a Berlanga?

Probablement aquesta apreciació estiga relacionada amb l’afecte, amb el fet d’haver passat molt de temps al seu costat. Crec que el Luis director ha estat analitzat àmpliament i posat al lloc que li correspon, però, el Luis persona ha estat menys valorat del que mereixia. Era, sobretot, una bona persona i ho era perquè les seves respostes eren sempre tendres i perquè li agradava ser ràpid a l’hora d’atendre peticions. Si tu li demanaves alguna cosa, ell no es parava a pensar si allò li interessava o no, sempre et contestava d’una manera positiva, encara que després se’n penedís. Era un home de respostes immediates i bones, així que la seva naturalesa era bona. Que tenia malícia? I tant, com a bon valencià.

Com van ser els seus últims anys?

Quan va acabar París-Tombuctú (1999), Luis va començar a deteriorar-se d’una manera brutal tant física com mentalment, i l’últim any de la seva vida va estar pràcticament sol, perquè, malauradament, no tenia amics, ningú anava a veure’l. Jo solia anar els dilluns i els divendres i passava la vesprada amb ell i he dir que en els últims mesos ja no em reconeixia, ni tan sols sabia que era director de cinema. No obstant això, quan l’acaronaves ho agraïa, atenia a l’afecte, a la carícia i també és veritat que, si jo li mostrava alguna revista eròtica o li parlava d’aquests temes, li brillaven els ulls. Així va ser el seu últim any i a mi em va costar més d’un enuig amb alguna persona important del món del cinema que li devia molt a Luis i que va ser incapaç d’anar a veure’l. Jo anava perquè sabia que estava sol en una cambra, passant ininterrompudament les pàgines d’un diari perquè no se’n recordava del que acabava de llegir, amb la tele posada.