“Era necessari explicar per què Berlanga és un director incomprensible fora d’Espanya”

16 juliol, 2021

El cinema de Berlanga sempre ha estat associat a la tradició de l’esperpent, però, en el segon capítol de la secció ‘De film en film’, també se’l vincula amb el carpetovetonisme, en el que suposa una dels grans troballes del llibre . Com s’arriba aquesta associació?

Santos Zunzunegui (SZ). És una cosa a la que li vam donar moltes voltes. (Camilo José) Cela no és el meu escriptor preferit, però sí admire aquesta faceta de la seva escriptura, la que està continguda a ‘El gallego y su cuadrilla y otros apuntes carpetovetónicos’ i, en concret, en aquest pròleg en què passa llista ràpida i analitza de què va allò nostre. Em semblava que, de vegades, la referència a Valle Inclán que tots hem fet alguna vegada no era massa ajustada, no perquè no tingués a veure, perquè és evident que aquesta relació existeix, sinó perquè potser Valle es planteja en un nivell diferent al de Berlanga la seva mirada sobre el món. Vaig pensar que, tot i estar en la mateixa categoria -entre allò carpetovetònic i l’esperpent no s’aixeca la muralla xinesa- i a hores d’ara i després de trenta anys pensant, aquesta associació ajustava millor el tir, encara que reconec que és una afirmació discutible.

José Luis Castro de Paz (JLCP). Jo crec que hi ha modulacions. La imatge final d’El verdugo (1963) no és carpetovetònica, és esperpèntica. Hi ha una combinació d’ambdues, però introduir aquest terme és la gran troballa de l’article. De totes maneres, aquest tipus de discussions no sorgeixen ara. Hi ha un llibre que va publicar la Fundació Wenceslao Fernández Flórez el 2015 que es titula ‘Sonrisas y lágrimas de España: esperpento, humor negro y costumbrismo en el cine español’ que van coordinar Nekane Zubiaur i Carmen Arocena en què Santos (Zunzunegui) ja exposa aquesta problemàtica. És a dir, ja portem anys discutint sobre aquestos temes, només que ara es plasmen definitivament.

SZ. El que passa és que a Berlanga mai no se li havia aplicat aquest qualificatiu i hi ha declaracions del propi Azcona en què situa directament el treball que va fer amb el director valencià entre aquests dos corrents. Cal tenir en compte que és una qüestió de matisos. Hi ha pel·lícules en les quals està present l’humor negre, però, en altres com Se vende un tranvía (Joan Estelrich, 1959), allò carpetovetònic és fonamental i no hi ha rastre d’aquest humor negre. En el fons, tot això és material de discussió que, tinc la sospita, ningú va a discutir. Alguns diran que tot això és un enfilall de barbaritats, uns altres que som una banda de nacionalistes espanyols que venen a vendre la moto, …

JLCP. Potser és pel títol de el llibre ( ‘Furia española’), però cal llegir més enllà de la seva literalitat, perquè al que fa referència és, precisament, a la ferocitat de la mirada de Berlanga sobre el seu entorn, sobre la realitat de l’Espanya que l’envolta.

Valga l’anàlisi que fa Juan Miguel Company sobre la seqüència protagonitzada per Antonio Ferrandis en Plácido (1961) com a exemple manifest de l’anàlisi formal que acompanya tots els capítols d’aquesta primera part del llibre i que serveix per posar a cada pel·lícula en el seu lloc . Per què aquest tret comú?

SZ. Això està buscat. En la nostra voluntat està tocar les pel·lícules, tocar-les materialment, res de parlar d’ocells i flors, cal parlar de com funcionen les pel·lícules, de per què aquest pla va després de l’altre i de per què enllacen d’una manera i no d’una altra.

JLCP. Aquesta tradició és la de Santos (Zunzunegui), que ja va ser el meu mestre i el de molts altres, alguns dels quals també estan en aquest llibre. Tot parteix d’un tipus d’anàlisi que intenta treure conclusions a partir de com es construeixen les pel·lícules, és una manera d’entendre la investigació que està bategant en tot el llibre. Per això també la selecció d’autors va en aquesta línia: Asier Aranzubia, Imanol Zumalde i molts altres han estat alumnes de Santos (Zunzunegui), es buscava una coherència en l’elecció dels escriptors perquè hi hagués una coincidència en la manera d’abordar les pel·lícules que era la que havia de tenir aquest primer volum.

Ara bé, perquè el llibre no es circumscriga únicament a una manera d’entendre l’anàlisi cinematogràfic, hem optat per donar espai a altres mirades que respectem profundament però que no formen part de la nostra línia de treball i hem buscat a les persones que crèiem que les representaven de manera més lúcida i activa al nostre país. Hi ha articles construïts des de la teoria feminista, altres sobre el paisatge o un enfocament fonamentat en els estudis edetaris. Vam encarregar a Manuel Palacio i al seu departament, que treballa en aquestes qüestions, que ens proposaren determinades línies d’investigació que ens pogueren interessar i després nosaltres vam optar per les que vam creure que millor s’adaptaven al que buscàvem. I insistisc en que potser hi ha articles amb conclusions amb les que ni nosaltres mateixos estiguem d’acord, però, d’una banda, aquest llibre neix amb la voluntat d’obrir diferents debats i, d’altra banda, més enllà dels desacords, tots els textos són pertinents i tenen interès.

En una entrevista que vam publicar recentment, el director José Luis García Sánchez assenyalava que Berlanga era un director espanyol i només espanyol. Al llibre hi ha un apartat dedicat a la percepció que es té de l’autor de Tamaño natural (1974) a l’estranger, ¿es va idear per tractar d’explicar aquesta hipòtesi?

JLCP. Això era clau. Era lògic explicar per què dimonis Berlanga era tan poc conegut fora de les nostres fronteres, perquè no és que no fos ningú -va estar nominat a l’Oscar, va ser president a Berlín, va tenir repercussió a Cannes- però tal com apuntava García Sánchez, Berlanga és un director absolutament incomprensible fora d’Espanya. És un director d’ací. I no l’entenen, primer i sobre tot, perquè tots els personatges parlen al mateix temps, perquè no hi ha res més espanyol que veure a cinquanta persones cridant en un pla. Si pensem en determinades pel·lícules, podem aventurar que La escopeta nacional (1978), si expliques alguna cosa prèviament, és perfectament comprensible en el context de la mort de Franco, Patrimonio Nacional (1981) i Nacional III (1982) són directament incomprensibles fora d’Espanya: aquest home que arriba amb cotxe, amb la dona disparant-li des de la finestra, …

SZ. … o aquest pla meravellós en el qual el marquès de Leguineche (Luis Escobar) va amb la seua calessa i es creua amb el furgó dels ‘grisos’ i ell li diu al seu acompanyant: “acollonen, eh?” Això si no ho has viscut, si tu no saps qui són aquests senyors, no saps de què t’estan parlant.

JLCP. Per això busquem les mirades d’algú que coneix molt bé el cinema espanyol com Jean-Claude Seguin; o la de Ralf Junkerjürgen, un acadèmic alemany de prestigi, ja que dins de la universitat alemanya Berlanga ha estat molt estudiat (de fet el llibre s’editarà a Alemanya en versió reduïda); després la d’un estudiós summament vinculat i versat en la cultura i les tradicions espanyoles com Duncan Wheeler, i, per finalitzar, hi ha el text de César Maranghello, que unia la visió llatinoamericana sobre Berlanga amb el cas especial de La boutique (1978) que es va rodar a l’Argentina.

El llibre té tants acostaments que és inesgotable, …

JCLP. Crec que hi ha alguns articles que són fonamentals, com el de Nekane Zubiaur ( ‘Entre carícies y bofetadas. Berlanga y la censura’) que desmenteix un munt de tòpics sobre la relació de Berlanga amb la censura – tot allò de el pare Garay i Los jueves, milagro (1957) – perquè és algú que ha consultat les fonts que corresponia, ha llegit el que fins ara ningú no semblava haver llegit, i ho ha posat negre sobre blanc. Després hi ha la filmografia que ha compendiat Juan Ignacio Lahoz que és un veritable tresor, mai s’ha fet res semblant, és d’una meticulositat difícilment igualable.

SZ. O el treball de recollida de crítiques d’Asier Aranzubia i Jorge Nieto que és impressionant perquè et permet veure, just en el moment en què les pel·lícules sortien, com les veia la crítica i això fa que pugues establir comparacions amb la visió actual que tenim d’aquests mateixos films, quelcom que no és tan habitual. Quan un fa un treball d’aquest tipus té l’obligació de deixar-los als altres el camí recorregut perquè no hagin de tornar a fer-lo, perquè tiren des d’ací.

JLCP. En aquest sentit, el text ‘Berlanga de papel’ que han elaborat Casimiro Torreiro i José Manuel Sande, és molt important, perquè dona compte de 30 o 40 projectes de Berlanga que ningú sabia que existien, dels quals ni tan sols es sabien els títols . Per al llibre era fonamental que, tot i no poder analitzar això a fons per falta de temps, aquestes referències aparegueren perquè, en el futur, els investigadors puguen seguir aprofundint en aquesta veta, que sàpiguen que això existeix. El volum dos, diria que fins i tot de manera independent, és molt necessari, però a més conjuga perfectament bé amb el primer.

‘Furia espanyola ‘ve acompanyada d’un DVD, com va sorgir la idea d’aquesta addenda?

JLCP. Quan estàvem elaborant el sumari vam plantejar la possibilitat de reunir diversos directors que, per compromisos laborals, tenen complicat encarregar-se d’un article, per fer una taula rodona en la qual analitzaran el treball de Berlanga, i això és un document molt interessant que, a més , va unit a la versió restaurada de Se vende un tranvía (Juan Estelrich, 1959) que per a nosaltres va ser un descobriment de la dècada dels 80 i El circo (1949), la pràctica que va fer Berlanga a l’Institut d’Investigacions i Experiències Cinematogràfiques (IIEC), tres afegits que creiem que enriqueixen molt el llibre.