Censura i mirada àcida a Los jueves, milagro i Plácido

31 maig, 2021

Berlanga al MuVIM

Com cada final de mes des del passat abril, el Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat (MuVIM) va continuar amb el seu cicle de projeccions dedicat a la figura de Luis García Berlanga en l’any de el centenari del seu naixement. Joan Carles Martí, comissari de l’exposició sobre el cineasta, albergada en les instal·lacions del museu, va exercir com a mestre de cerimònies durant les presentacions de Los jueves, milagro (1957) i Plácido (1961) que van anar a càrrec del crític cinematogràfic, Ramón Alfonso , i del catedràtic d’Història Contemporània de la Universitat de València, Ismael Saz.

Joan Carles Martí va explicar que, com a bona part de la filmografia berlanguiana, Los jueves, milagro naixia d’un succés de tall autobiogràfic: “Berlanga va sentir parlar a la seva tia del conegut com a miracle de les covetes que va tenir lloc a les coves de Vinromà, en què una nena va dir haver vist a la Verge. Aquell succés va convertir l’enclavament en lloc de peregrinació i en el Nadal de 1947 prop de 30000 persones van acudir-hi per veure l’aparició de la Mare de Déu tal com la nena havia vaticinat que succeiria”. Martí va recordar que, durant els mesos següents a la suposada aparició mariana, les concentracions de fidels a la zona van ser considerables i que, de fet, “tant la tia com la mare de Berlanga van acudir a elles”.

Nou anys després, Berlanga va utilitzar aquella anècdota autobiogràfica per “construir una sàtira sobre el turisme religiós, en una època en la que els peregrinacions a Lourdes i a Fàtima eren habituals”, si bé l’impacte crític de la pel·lícula es va veure reduït considerablement perquè “el 50% de el guió va ser mutilat per la censura perquè qüestionava a la fe i a l’església”. De totes maneres, tal com va apuntar Joan Carles Martí, “Berlanga va afirmar que, en la primera meitat de Los jueves, milagro, a La escopeta nacional i a El verdugo, va ser quan més va gaudir del seu treball”.

El crític Ramon Alfonso va descriure el quart llargmetratge en solitari del cineasta valencià com “una pel·lícula ferida, trencada, mutilada per la censura, el testimoni d’una batalla perduda abans de començar”, proposant, a més, la formació de “una mena de trilogia juntament amb Bienvenido Mister Marshall (1953) i Calabuch (1956), en què es parla de pobles fantasma i en les que s’observen les cicatrius que va deixar la Guerra Civil”. Per a Alfonso, la pel·lícula està clarament dividida en dues parts. “El primer bloc és una fotografia cínica d’un escenari concret que representa l’Espanya de l’època” en què es “condemna el pes que la religió té en la societat”. No obstant això, “el film canvia amb l’arribada del foraster, el personatge que interpreta Richard Basehart, que condiciona la pel·lícula fins al punt d’acabar enaltint el que criticava a la primera part”. Ramón Alfonso atribueix aquesta transformació a “la intervenció dels agents de la censura i de destacats membres de la productora, afins a l’Opus” i a “les constants reescriptures de el text i fins i tot la filmació, a càrrec de Jorge Grau, de nous plans” que acaba per “lesionar de gravetat una obra” no exempta de singularitats, com la seva primera part o l’“enfrontament”, en tant tímida coproducció, entre “l’escriptura popular italiana i l’espanyola”.

‘Siente a un pobre en su mesa’

Que Plácido (1961) és una obra mestra potser és un dels escassos consensos ineluctables a què es pot arribar dins d’una cinematografia tan controvertida com l’espanyola. Aquesta “àcida crítica a l’nacionalcatolicisme”, tal com la va definir Joan Carles Martí, suposava la segona col·laboració entre Luis García Berlanga i el guionista Rafael Azcona després de l’avortada sèrie de televisió Los pícaros, que va tenir com a únic fruit l’hilarant i mordaç capítol inicial batejat com a Se vende un tranvía (1959), dirigit per Joan Estelrich sota la supervisió de Berlanga.

Aquest primer guió de llargmetratge a quatre mans li va suposar al director valencià viure “el moment àlgid de la seva carrera amb la nominació a l’Oscar i la confraternització amb grans cineastes als quals admirava i que van lloar la seva pel·lícula, de Josef Von Sternberg, a Billy Wilder , de King Vidor a Rouben Mamoulian”.

Però ¿què és el que converteix Plácido no només en un film incontestable sinó també en un èxit internacional? Per Ismael Saz, catedràtic d’Història Contemporània de la Universitat de València, la pel·lícula no només aconsegueix “reflectir les constants de la societat franquista de la fi de l’època autàrquica” sinó que, a més, és capaç de “proporcionar, a través de la més cruel foto fixa, claus per entendre dinàmiques i continuïtats de més ampli recorregut” com, per exemple, la “pluriocupació, les hores extraordinàries o les jornades esgotadores”.

Per a Saz, Plácido és “una comèdia coral de tall costumista que deriva en una barreja de sarcasme i esperpent, una pel·lícula no exempta de crueltat i que presenta una visió àcida d’aquella Espanya en blanc i negre; una pel·lícula a la qual, si li lleves l’humor, resulta demolidora”. I ho és perquè reflecteix “una societat hipòcrita, fosca, castrada, sense horitzons i que viu instal·lada en la por, en la qual les classes populars estan condemnades a la invisibilitat i a la incomunicació”.

Per al catedràtic, la pel·lícula està situada “en un moment clau dins de la història d’Espanya, just abans que es percebin els primers canvis impulsats pel desenvolupisme, canvis que introduirien una mica de llum al país i que es van concretar en el Pla d’Estabilització aprovat el 1959”. Situada, doncs, en una “cruïlla”, Plácido és un “retrat social que ens permet constatar que, dins del franquisme, del règim, de la societat, de molts dels seus actors socials, hi va haver canvis i canvis importants, però també continuïtats que , a manera de genial foto fixa, ens assenyala la pel·lícula”.