«Berlanga buscaba actores con aspecto de Arniches y fundamentos de Shakespeare»

26 mayo, 2021

Su relación con Berlanga se remonta a los tiempos de la Escuela Oficial de Cine en la que él era profesor y usted alumno. ¿Cómo recuerda aquella época?

La escuela era deliciosa porque, ¿quién se iba a matricular en un centro cuyo título no valía para nada? Era un imán para determinada gente, para tipos cojonudos desde el punto de vista del compromiso con el arte, pero también para anormales del culo, indocumentados que no valían para nada, vividores… Creo que he sido el que más tiempo ha estado en la Escuela Oficial de Cine y si la volvieran a abrir, volvería a apuntarme. Costaba, me parece que eran, 140 pesetas al año. Te daban películas todos los días y los fines de semana, películas prohibidas. Había un examen para los alumnos de dirección que consistía en una conversación con los profesores. Berlanga era uno de ellos y recuerdo que, cuando llegó mi turno, me preguntó: “¿a ti cuál es la película del cine español reciente que más te gusta?”. “A mí, Calle Mayor” respondí. A lo que él dijo, “queda aprobado. Siguiente”. Ese era el tono de Berlanga: amigable, profundo, divertido. Para los entonces llamados jóvenes, hoy ya ancianos, era una gozada aprender con él. Recuerdo que un día le dije: “da gusto asistir a tus clases, lo que sería fantástico sería poder pedirte dinero”. Me mandó al carajo.

Normalmente, daba las clases en un bar, y daba clases de cine, no de corte y confección como tantos otros. De hecho, si se volviera a hacer una escuela como aquella a mí no me llamarían. En primer lugar, porque no tengo el título —yo suspendía para poder seguir en la escuela— y después porque mis métodos se parecerían a los suyos: si tuviera solo dos alumnos no podría darles la misma clase a los dos porque tendrían intereses diferentes.

La escuela fue, también, el lugar donde se conocieron Berlanga y Juan Antonio Bardem. ¿No tiene la sensación de que el prestigio que se atribuyó a uno y a otro fue cambiando con el paso del tiempo?

En aquellos años, el prestigio del cine venía dado por los festivales, principalmente por Venecia y Cannes. En los primeros años de sus carreras, se puede decir que el reconocimiento recayó sobre la figura de Bardem porque, por aquel entonces, desde el punto de vista del imaginario cinematográfico, su cine parecía más solvente que el de Berlanga, alguien que hacía películas consideradas menores. La sorpresa salta, y ese tipo de valoraciones empiezan a romperse, cuando en Italia comienzan a hacerse películas berlanguianas. Este hecho está relacionado con una serie de cuestiones que suelen pasarse por alto. Una de ellas es que, por ejemplo, Valle-Inclán, durante su intermitente estancia en Roma como director de la Academia Española de Bellas Artes, estrenó en 1934 y con éxito clamoroso ‘Los cuernos de Don Friolera’, obra inmediatamente prohibida por Mussolini, quien, al parecer, se veía reflejada en ella. Otro apunte importante lo encontramos en las similitudes existentes entre las películas de Berlanga y determinados títulos procedentes de una corriente muy particular del cine trasalpino, representada por autores como Eduardo De Filippo. ¿De dónde vienen esas semejanzas? ¿Qué es lo que acerca al director valenciano a un tipo de películas muy concretas? Aquí es necesaria una aproximación de corte histórico para recordar que Nápoles estuvo bajo dominio español desde 1504 hasta 1707 y que el teatro napolitano está fuertemente influenciado por un determinado modelo de teatro español que no es ese teatro en verso, finolis, a la Lope de Vega, sino el teatro de los cómicos de la legua. Esa vena pícara pervive todavía en el siglo XX y se observa en películas del corte de Nápoles millonaria (Eduardo De Filippo, 1950). La presencia breve, pero exitosa y polémica, de Valle-Inclán y la conexión clara que existe entre ese sainete napolitano, que es una especie de reverso de la commedia dell’arte, con una tradición dramatúrgica española, hacen que la obra de Berlanga encuentre eco -y sea asimilada y reproducida- en un país como Italia. No es casual tampoco que aparezca un señor como Rafael Azcona, que también participa de esas influencias, y termine trabajando con cierta regularidad en aquel país, principalmente con Marco Ferreri. (N. del A. De hecho, en los créditos del filme conjunto Oggi, domani, dopodomani (De Filippo, Ferreri & Salce, 1965) coinciden De Filippo y Azcona, además de Luciano Salce, que en 1974 adaptaría un guion de Berlanga y Azcona titulado A mi madre en el día de su cumpleaños).

Dicho esto, si, en un principio, Bardem tuvo más prestigio que Berlanga fue, en parte, porque en aquella época quienes otorgaban ese tipo de distinciones en el seno del mundo de la cultura en general y en el del cine en particular, procedían del entorno del comunismo que, no lo olvidemos, había triunfado en Italia y, en menor medida, en Francia. De todos es sabido que Berlanga no entraba dentro de esos parámetros ideológicos, pero Bardem sí, además fervorosamente. El personaje clave en esta historia es Ricardo Muñoz Suay, alguien con el que he trabajado, un hombre muy calculador que se pasaba el día entero pegado a una agenda en la que tenía anotadas las fechas de nacimiento de todos los dirigentes importantes del Partido Comunista a nivel internacional. Con esto quiero decir que mantenía una comunicación constante con los popes de la formación, personas que administraban el prestigio, y con ello no me refiero a líderes políticos, sino a críticos en la órbita del PC. Así que, en un primer momento, lo que hizo fue expulsar a todo aquel que estuviera situado alrededor de Bardem y de Berlanga, personas que a él al no le convenían, para tener el control de esas dos figuras. Posteriormente, cuando Bardem y Berlanga se disocian, Muñoz Suay apuesta por Juan Antonio, lo que sirve para explicar que el fuelle del prestigio de Bardem se prolongue más allá de la calidad de sus películas, que sufre un descenso después de Calle Mayor (J.A. Bardem, 1956). Ahora bien, y siendo un poco esquemático, por las conexiones de las que antes hemos hablado, y que hacen que Berlanga y su obra encuentren acomodo y buena acogida en Italia, podemos decir que Bardem se quedó con Francia y Berlanga con Italia.

Tanto Berlanga como Bardem sufrieron los ataques de la censura. ¿La entendían de la misma manera?

Berlanga se pasaba la censura por el arco del triunfo, mientras que Bardem la consideraba un asunto ideológico, como algo venido de la estratosfera, fue víctima de su rigidez intelectual. Es decir, mientras uno estaba por la lucha ideológica, el otro estaba por la lucha cultural, quizá por eso Berlanga siempre quedará como el faro iluminador de muchos de los que llegamos justo detrás de él.

De hecho, en Las Truchas (José Luis García Sánchez, 1978), con la que usted ganó el Oso de Oro en Berlín, existen numerosas conexiones con la obra del director valenciano (la mirada crítica hacía la sociedad de la transición, los planos atiborrados de personajes, el regusto sainetero)…

No sé si en el resultado, pero en las intenciones Las truchas fue como querer llevar el cine de Berlanga un paso hacia adelante. Había una mano parabólica que lo sujetaba todo porque, en realidad, la hicimos sin guion (se escribió uno para superar todos los trámites administrativos, pero después no se utilizó). Cuando iniciamos el rodaje caímos en la cuenta de que hacer copia del guion para todos y cada uno de los actores que intervenían era una locura, por lo que decidimos hacerla sin guion. Que la idea funcionase o no radicaba en la elección de los actores, algo que hicimos a la manera berlanguiana: actores con aspecto de Arniches, pero con fundamentos de Shakespeare. Recuerdo que queríamos que Fernando Fernán Gómez hiciera de presidente, pero por suerte me di cuenta de que era mejor que ese papel no lo interpretase alguien tan conocido (N. del A.: lo interpretó Lautaro Murúa, actor argentino exiliado en España como su compañero de reparto, Héctor Alterio). Esa es una de las muchas lecciones que yo aprendí del maestro Berlanga: él nunca hacía los repartos con gente consabida. Recuerdo que algunas veces me llamó para consultarme sobre tal o cual perfil de actor: “oye, ¿conoces a alguien que tenga pinta de lelo?”. Hacer ese tipo de repartos, como el de Las truchas o como los que hacía Berlanga en sus películas, se ha convertido en un imposible.

¿Por qué?

Pues porque esos repartos hay que hacerlos en los bares, no en una oficina, y al haber cerrado los bares en los que la gente del llamado mundo del espectáculo nos reuníamos todas las noches -me refiero al área que circunda el Teatro Español, a sitios como el Dorin, o a todo lo que rodeaba a Boccaccio- el flujo que se generaba gracias a esos encuentros se rompió. De esa convivencia salían los repartos. Ahora ya casi nadie lo tiene en cuenta, pero lo que hay que considerar a la hora de seleccionar actores es, fundamentalmente, su comportamiento, y no el aspecto físico, como muchos creen. Por eso Berlanga tenía a esos cómicos de tripa como Manuel Alexandre, Agustín González o José Luis López Vázquez, que es el mejor actor de la historia del cine español. Y que conste que digo esto siendo yo muy amigo de Fernando Fernán Gómez, aunque siempre he pensado que Fernando era un intelectual más que un actor, un sabio que interpretaba películas, pero al que no te imaginas abrazando a un nieto. A López Vázquez le ofrecieron el papel en Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1972), se disfrazó de mujer y yo creo que tuvo hasta la regla.

¿Cómo definiría a Berlanga?

En primer lugar, creo que es un director de cine español: solo español. No se pueden entender las películas de Berlanga siendo extranjero. Con ello quiero decir que la mirada foránea no las puede entender de manera completa, aunque de ellas pueda comprender una gran parte. ¿Cómo van a entender Bienvenido Mister Marshall? Tendrían que saber que aquí los alcaldes son una raza, que al lado siempre tienen a un concejal estraperlista, … Todo eso está ahí y no hay manera de entenderlo desde   fuera.

Creo, también, que Berlanga es un hombre que no tenía estilo, porque él era un estilo en sí mismo. Era alguien que vivía las películas, no las imaginaba. Cuando uno imagina las películas se pone a pensar, toma notas, hace esto y lo otro. Él no. Él las vivía. Recuerdo cuando hicimos El sueño de la maestra (2002), y aunque estaba muy mayor, notabas que eso es lo que a él le hubiera gustado hacer siempre: era un juego en el que estaba plenamente involucrado.