“Era necesario explicar por qué Berlanga es un director incomprensible fuera de España”
JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ Y SANTOS ZUNZUNEGUI (PARTE II)
Lanzamos la segunda parte de la entrevista con Santos Zunzunegui y José Luis Castro de Paz, coordinadores de ‘Furia española: Vida, obra, opiniones y milagros de Luis García Berlanga (1921-2010)’ en la que seguimos profundizando en las distintas partes de esta completísima obra sobre el cineasta valenciano.
El cine de Berlanga siempre se asoció a la tradición del esperpento, sin embargo, en el segundo capítulo de la sección ‘De filme en filme’, también se lo vincula con el carpetovetonismo, en lo que supone uno de los grandes hallazgos del libro. ¿Cómo se llega esa asociación?
Santos Zunzunegui (SZ). Es algo a lo que le dimos muchas vueltas. (Camilo José) Cela no es mi escritor preferido, pero sí admiro esa faceta de su escritura, la que está contenida en ‘El gallego y su cuadrilla y otros apuntes carpetovetónicos’ y, en concreto, en ese prólogo en el que pasa lista rápida y analiza de qué va lo nuestro. Me parecía que, a veces, la referencia a Valle Inclán que todos hemos hecho alguna vez no era demasiado ajustada, no porque no tuviera que ver, porque es evidente que esa relación existe, sino porque quizás Valle se plantea en un nivel distinto al de Berlanga su mirada sobre el mundo. Pensé que, aun estando en la misma categoría -entre lo carpetovetónico y el esperpento no se levanta la muralla china- y a estas alturas y después de treinta años pensando, esta asociación ajustaba mejor el tiro, aunque reconozco que es una afirmación discutible.
José Luis Castro de Paz (JLCP). Yo creo que hay modulaciones. La imagen final de El verdugo (1963) no es carpetovetónica, es esperpéntica. Existe una combinación de ambas, pero introducir ese término es el gran hallazgo del artículo. De todos modos, este tipo de discusiones no surgen ahora. Existe un libro que publicó la Fundación Wenceslao Fernández Flórez en 2015 que se titula ‘Sonrisas y lágrimas de España: esperpento, humor negro y costumbrismo en el cine español’ que coordinaron Nekane Zubiaur y Carmen Arocena en el que Santos (Zunzunegui) ya expone esa problemática. Es decir, ya llevamos años discutiendo sobre estos temas, solo que ahora se plasman definitivamente.
SZ. Sucede que a Berlanga nunca se le había aplicado este calificativo y existen declaraciones del propio Azcona en las que sitúa directamente el trabajo que hizo con el director valenciano entre estas dos corrientes. Tengamos en cuenta que es una cuestión de matices. Hay películas en las que está presente el humor negro, sin embargo, en otras como Se vende un tranvía (Juan Estelrich, 1959), lo carpetovetónico es fundamental y no hay rastro de ese humor negro. En el fondo, todo esto es material de discusión que, me temo, nadie va a discutir. Algunos dirán que todo esto es una sarta de barbaridades, otros que somos una banda de nacionalistas españoles que vienen a vender la moto, …
JLCP. Quizá sea por el título del libro (‘Furia española’), pero hay que leer más allá de su literalidad, porque a lo que hace referencia es, precisamente, a la ferocidad de la mirada de Berlanga sobre su entorno, sobre la realidad de la España que le rodea.
Valga el análisis que hace Juan Miguel Company sobre la secuencia protagonizada por Antonio Ferrandis en Plácido (1961) como ejemplo manifiesto del análisis formal que acompaña a todos los capítulos de esa primera parte del libro y que sirve para poner a cada película en su lugar. ¿Por qué ese rasgo común?
SZ. Eso está buscado. En nuestra voluntad está tocar las películas, tocarlas materialmente, nada de hablar de pájaros y flores, hay que hablar de cómo funcionan las películas, de por qué este plano va después del otro y de por qué enlazan de una manera y no de otra.
JLCP. Esta tradición es la de Santos (Zunzunegui), que ya fue mi maestro y el de muchos otros, algunos de los cuales también están en este libro. Todo parte de un tipo de análisis que intenta sacar conclusiones a partir de cómo se construyen las películas, es una manera de entender la investigación que está latiendo en todo el libro. Por eso también la selección de autores va en esa línea: Asier Aranzubia, Imanol Zumalde y muchos otros han sido alumnos de Santos (Zunzunegui), se buscaba una coherencia en la elección de los escritores para que hubiera una coincidencia en la manera de abordar las películas que era la que debía tener ese primer tomo.
Ahora bien, para que el libro no se circunscriba únicamente a una manera de entender el análisis cinematográfico, hemos optado por dar espacio a otras miradas que respetamos profundamente pero que no forman parte de nuestra línea de trabajo y hemos buscado a las personas que creíamos que las representaban de manera más lúcida y activa en nuestro país. Hay artículos construidos desde la teoría feminista, otros sobre el paisaje o un enfoque cimentado en los estudios edetarios. Encargamos a Manuel Palacio y a su departamento, que trabaja en estas cuestiones, que nos propusieran determinadas líneas de investigación que nos pudiera interesar y luego nosotros optamos por las que creímos que mejor se adaptaban a lo que buscábamos. E insisto en que puede que haya artículos con cuyas conclusiones ni nosotros mismos estemos de acuerdo, pero, por un lado, este libro nace con la voluntad de abrir diferentes debates y, por otro lado, más allá de los desacuerdos, todos los textos son pertinentes y tienen interés.
En una entrevista que publicamos recientemente, el director José Luis García Sánchez señalaba que Berlanga era un director español y sólo español. En el libro hay un apartado dedicado a la percepción que se tiene del autor de Tamaño natural (1974) en el extranjero, ¿se ideó para tratar de explicar esta hipótesis?
JLCP. Eso era clave. Era lógico explicar por qué demonios Berlanga era tan poco conocido fuera de nuestras fronteras, porque no es que no fuera nadie -estuvo nominado al Oscar, fue presidente en Berlín, tuvo repercusión en Cannes- pero tal y como apuntaba García Sánchez, Berlanga es un director absolutamente incomprensible fuera de España. Es un director de aquí. Y no le entienden, primero y casi antes que nada, porque todos los personajes hablan a la vez, porque no hay nada más español que ver a cincuenta personas gritándose en un plano. Si pensamos en determinadas películas, podemos aventurar que La escopeta nacional (1978), si explicas algo previamente, es perfectamente entendible en el contexto de la muerte de Franco, Patrimonio Nacional (1981) y Nacional III (1982) son directamente incomprensibles fuera de España: ese hombre que llega en coche, con la mujer disparándole desde la ventana, …
SZ. … o ese plano maravilloso en el que el marqués de Leguineche (Luis Escobar) va con su calesa y se cruza con el furgón de los ‘grises’ y él le dice a su acompañante: “acojonan, ¿eh?” Eso si no lo has vivido, si tú no sabes quienes son esos señores, no sabes de qué te están hablando.
JLCP. Por eso buscamos las miradas de alguien que conoce muy bien el cine español como Jean-Claude Seguin; o la de Ralf Junkerjürgen, un académico alemán de prestigio, puesto que dentro de la universidad germana Berlanga ha sido muy estudiado (de hecho el libro se editará en Alemania en versión reducida), después la de un estudioso sumamente vinculado y versado en la cultura y las tradiciones españolas como Duncan Wheeler, y, para finalizar, está el texto de César Maranghello, que unía la visión latinoamericana sobre Berlanga con el caso especial de La boutique (1978) que se rodó en Argentina.
El libro tiene tantos acercamientos que es inagotable, …
JCLP. Creo que hay algunos artículos que son fundamentales, como el de Nekane Zubiaur (‘Entre caricias y bofetadas. Berlanga y la censura’) que desmiente un montón de tópicos sobre la relación de Berlanga con la censura – todo aquello del padre Garay y Los jueves, milagro (1957) – porque es alguien que ha consultado las fuentes que correspondía, ha leído lo que hasta ahora nadie parecía haber leído, y lo ha puesto negro sobre blanco. Después está la filmografía que ha compendiado Juan Ignacio Lahoz que es un verdadero tesoro, nunca se ha hecho nada similar, es de una meticulosidad difícilmente igualable.
SZ. O el trabajo de recogida de críticas de Asier Aranzubia y Jorge Nieto que es impresionante porque te permite en ver, justo en el momento en el que las películas salían, como las veía la crítica y eso hace que puedas establecer comparaciones con la visión actual que tenemos de esos mismos filmes y eso es algo que no es tan habitual. Cuando uno hace un trabajo de este tipo tiene la obligación de dejarles a los demás el camino recorrido para que no tengan que volver a hacerlo, para que tiren desde ahí.
JLCP. En ese sentido, el texto ‘Berlanga de papel’ que han elaborado Casimiro Torreiro y José Manuel Sande, es muy importante, porque da cuenta de 30 o 40 proyectos de Berlanga que nadie sabía que existían, de los que ni siquiera se sabían los títulos. Para el libro era fundamental que, aun sin poder analizar eso a fondo por falta de tiempo, esas referencias aparecieran para que, en el futuro, los investigadores puedan seguir ahondando en esa veta, que sepan que eso existe. El volumen dos, diría que incluso de manera independiente, es muy necesario, pero además conjuga perfectamente bien con el primero.
‘Furia española’ viene acompañada de un dvd, ¿cómo surgió la idea de esa adenda?
JLCP. Cuando estábamos elaborando el sumario planteamos la posibilidad de reunir a varios directores que, por compromisos laborales, tienen complicado encargarse de un artículo, para hacer una mesa redonda en la que analizaran el trabajo de Berlanga, y eso es un documento muy interesante que, además, va unido a la versión restaurada de Se vende un tranvía (Juan Estelrich, 1959) que para nosotros fue un descubrimiento de la década de los 80 y El circo (1949), la práctica que hizo Berlanga en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), tres añadidos que creemos que enriquecen mucho el libro.
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