Las tres paradojas: a propósito de Los jueves, milagro

12 junio, 2021

Los jueves, milagro (1957)

LAS TRES PARADOJAS: A PROPÓSITO DE LOS JUEVES, MILAGRO

Quinta película de Luis García Berlanga, Los jueves, milagro (Luis García Berlanga, 1957) cierra una primera etapa en la filmografía del cineasta valenciano caracterizada por las narraciones esquemáticas y teñidas de un costumbrismo irónico y en última instancia ejemplarizante. Un cine en el que Berlanga busca —y encuentra— su propia voz a través de las influencias del neorrealismo y un tipismo deudor de Frank Capra y René Clair. A partir de Plácido (Luis García Berlanga, 1961) y El verdugo (Luis García Berlanga, 1963) Berlanga hará gala de un control en las formas y, con la complicidad del guionista Rafael Azcona, una precisión en los diagnósticos sociales que le convertirán en uno de los referentes de la modernidad cinematográfica europea.

Frente a esos títulos posteriores, Los jueves, milagro no tiene más remedio que parecernos un tanto trasnochada. Más si tenemos en cuenta las circunstancias problemáticas que atravesó su realización. Circunstancias que tienen ecos evidentes en sus fotogramas, incluso si corresponden a la versión reconstruida en 1995. Aun así, los condicionantes de producción y de la censura, así como el carácter comentado de obra fronteriza entre dos periodos artísticos diferentes en la trayectoria de Berlanga, no impiden que la película tenga un gran interés. De hecho, revisada en 2021, Los jueves, milagro trasciende el ámbito de la crítica coyuntural a las constantes del régimen franquista para apelar, tanto al delicado equilibrio entre poderes fácticos que sustenta cualquier orden establecido, como a las dinámicas convulsas que transforman las sociedades.

Inspirada en unas supuestas apariciones marianas acaecidas por entonces en Castellón y en el auge de las peregrinaciones al santuario católico de Lourdes —bendecidas por el papa Pío XII precisamente en 1957—, Los jueves, milagro cuenta el empeño de las fuerzas vivas de una pequeña localidad, Fontecilla, por revitalizar la economía de la zona. El alcalde, el maestro, el médico, el farmacéutico, un dueño de terruños agrícolas y el propietario de un balneario en decadencia simulan la aparición del buen ladrón bíblico, San Dimas, con el objetivo de llamar la atención sobre el pueblo. Aunque, debido a la torpeza con que se ejecuta, el plan tiene un éxito fugaz, la aparición de un forastero misterioso que parece saberlo todo sobre los conspiradores obliga a estos a seguir con la pantomima, hasta que la misma se les escapa de las manos y resulta no ser tal.

Y es que el forastero se nos revela el auténtico San Dimas; un representante sobrenatural de la fe y la conciencia que acaba por arrastrar a los vecinos de Fontecilla al éxtasis religioso y a los conspiradores a reconocer públicamente su engaño. Los jueves, milagro paga así el peaje exigido al cine español de la época, que no es otro que su sintonía plena con los valores dominantes. Es interesante constatar en todo caso cómo la tensión entre la creatividad y la censura está lejos de resolverse de manera tan unívoca como podría pensarse. Forzar en un sentido piadoso a partir de su segunda mitad un aparato narrativo que en la primera ostentaba el tono habitual en Berlanga —es decir, humano, demasiado humano—, propicia paradojas e ironías que pasaron bajo el radar de los censores.

La primera de tales paradojas tiene que ver con el entendimiento del director valenciano ya desde su ópera prima, Esa pareja feliz (1953) —realizada en colaboración con Juan Antonio Bardem—, de la sociedad en términos representativos; de gran farsa en la que los personajes apenas tuviesen conciencia de ser actores. En esa línea, durante el transcurso de Los jueves, milagro se solapan los mecanismos del funcionamiento de la realidad de Fontecilla manipulados por sus fuerzas vivas, los mecanismos de las apariciones materializadas con recursos técnicos precarios, los correspondientes a los medios de comunicación y entretenimiento de masas —fútbol, prensa, cine, procesiones— en los que los vecinos de Fontecilla subliman sus anhelos y sus frustraciones, y los de la propia película en tanto dispositivo cinematográfico con un demiurgo al frente, el director de la película, obligado a confrontar la naturaleza y el alcance de sus imágenes frente una ecuación tan compleja. El soberbio travelling panorámico que sitúa a la población entera de Fontecilla frente al reflejo especular de una tercera —y fallida— aparición de San Dimas, un momento que no desentonaría en Ocho y medio (Federico Fellini, 1963), es muestra inmejorable de esa inquietud discursiva de Berlanga.

La segunda paradoja está ligada al triunfo de una auténtica fe en el ánimo de los habitantes de Fontecilla frente a su instrumentalización por parte de las instituciones rectoras de los destinos del pueblo. Como hemos señalado, ese triunfo final resultaba obligado dadas las características políticas del régimen franquista; no es casual que el único excluido de los planes tramposos del alcalde y sus cómplices sea el sacerdote de la localidad, representante intocable de los dogmas cristianos. Pero, aun así, Los jueves, milagro retrata una apropiación progresiva por los vecinos del sentido de los milagros, las apariciones y las creencias que termina por originar escenas insólitas, de espíritu revolucionario; en especial las últimas, cuando los enfermos y necesitados se niegan a creer la confesión de las autoridades y toman por asalto las calles del pueblo y hasta la iglesia, con el propósito de sacar en procesión la figura de San Dimas. Es una de las escasas ocasiones en que el cine español de entonces ofrece un desbordamiento de lo instituido, una rebelión popular en pantalla, por mucho que se deba a una histeria colectiva que, en cualquier caso, no se aclara cómo podrá ser sofocada.

Ligado a este aspecto, vamos con la tercera y última paradoja en que Los jueves, milagro concreta los tira y afloja entre creatividad y orden establecido: los intentos de los gerifaltes de Fontecilla por sanear la imagen del pueblo y hacerlo atractivo para el turismo de masas apelando a tradiciones desfasadas, sitúan la película en la encrucijada sociopolítica que supuso para nuestro país el paso de la autarquía económica bajo la égida de lo religioso y lo militar al capitalismo desarrollista y post-industrial por el que apostaría en las décadas siguientes el autoritarismo tecnocrático. Los códigos de la «España eterna» estaban a punto de mutar en los del «typical spanish», y no cuesta rastrear en Los jueves, milagro una crítica a ese cambio de paradigma, en el que jugaba lo quisiese o no el propio Luis García Berlanga un papel en tanto director renovador de una cinematografía estancada en los tópicos y la pacatería. Es significativo que la publicidad previa al estreno de Los jueves, milagro hiciese hincapié en que se trataba de «una película que marca para el cine español una nueva línea de optimismo y humor». La (falsa) modernidad que sugieren esas líneas promocionales es una forma de gentrificación paralela —e igual de deshonesta— a la que los poderosos tratan de imponer en la ficción a Fontecilla, un pueblo abocado artificialmente a una renovación de claves sociales, económicas y culturales que languidecían con naturalidad. Los interrogantes que nos salen al paso son múltiples: ¿es la modernidad una virtud en todos los casos? ¿Puede un cineasta ser más subversivo al manifestar su simpatía por valores ancestrales y populares en sintonía con los auspiciados por un régimen dictatorial, que si participase de la sofisticación de los mismos demandada por ese mismo régimen en base a nuevos intereses políticos? Y, lo más relevante, ¿acaso no nos hallamos a fecha de hoy los agentes culturales ante la misma disyuntiva que Berlanga, habida cuenta de los procesos especulativos propios de la gentrificación que en los últimos años desfiguran las expresiones urbanísticas y culturales de las grandes ciudades? Por sorpresa, Los jueves, milagro ha adquirido resonancias que hacen de ella una película tanto o más pertinente en 2021 que en 1957.

Elisa McCausland es periodista, crítica e investigadora especializada
en las intersecciones entre cultura popular y feminismo.

Diego Salgado es crítico de cine.