Matar por un piso

El verdugo (1963)

MATAR POR UN PISO

La pena de muerte fue eliminada en España con la Constitución de 1978, aunque no fue abolida del ordenamiento jurídico en su totalidad hasta 1995. Por el contrario, los problemas de vivienda en nuestro país no han desaparecido con la llegada de la democracia. Más bien ha sucedido lo contrario, ya que el ladrillo sigue siendo uno de los desarreglos endémicos de la economía española. Convenimos en que esta perversa relación entre ‘pena de muerte’ y ‘precio por metro cuadrado’ parece a priori no venir a cuento, pero cobra todo el sentido del mundo si detrás de la ecuación encontramos a Luis García Berlanga, el único cineasta capaz de formular un problema de tal calibre y convertirlo en una obra maestra del cine. Hablamos de El verdugo (Luis García Berlanga, 1963), por supuesto.

Cuenta Luis García Berlanga que, a diferencia de las otras películas de su amplia filmografía, El verdugo nació a partir de una imagen: “una gran sala blanca, enorme, pero sin nada, una gran sala blanca con una pequeña puertecita al fondo y dos grupos arrastrando a dos personas: una, la que va a morir, y otra, la que va a matar. Y entonces, los dos arrastrados por esos dos grupos que para mí eran, pues eso, la sociedad, obligando a morir al que va a morir y obligando a matar al que va a matar”. Esta poderosa estampa, el devastador corolario de la película, es más que probablemente una de las cumbres éticas y estéticas de nuestro cine. Sin duda, estamos ante uno de los logros del Berlanga cineasta –la austeridad, elegancia y congoja visual con la que condensa la parálisis que sufría el pueblo español bajo la dictadura de Franco–, pero también frente a uno de los hitos de Berlanga en su perfil de crítico social. A pesar de que los sucesos que se narran en El verdugo acontecen en los primeros años del denominado franquismo desarrollista, es importante tener en cuenta que estamos ante una sociedad resultado de “un potente sistema represivo, una situación de miseria generalizada y unas formas de subjetivación ciertamente particulares”, como indica el filósofo Salvador Cayuela Sánchez en su estudio ‘Por la grandeza de la patria. La biopolítica en la España de Franco’. En pocas palabras: de aquellos lodos opresivos del primer franquismo, los barros de miedo y disciplina social posteriores.

Qué duda cabe sobre el tema principal de El verdugo, la pena de muerte, pero la maestría del guion firmado por Berlanga y Rafael Azcona radica en sus sólidos pilares argumentales, que acaban conduciendo al espectador a esa terrible imagen final que nos habla de una sociedad que permite y alienta desde sus instituciones la muerte de un hombre a manos de otro. El filme, en este sentido, plantea el citado alegato en contra desde el insólito punto de vista del verdugo y a partir de una historia de amor entre dos parias sociales: José Luis (Nino Manfredi), empleado de una funeraria, y Carmen (Emma Penella), la hija de Amadeo (José Isbert), vivaracho verdugo, valga la paradoja, de la Audiencia de Madrid. El romance pronto da paso al matrimonio obligado cuando el padre descubra a la pareja a solas en casa, mientras que los sueños de José Luis de emigrar a Alemania en busca de un porvenir se disipan cuando acaba aceptando relevar al suegro profesionalmente. El motivo de esa decisión, en uno de los geniales giros ‘berlanguianos’ y ‘azconianos’ de guion, el piso que le acaban de otorgar a Amadeo en tanto que funcionario del Estado y que la pareja puede perder cuando este se jubile. En suma, nuestro protagonista acepta, no sin resistencia, matar para poder tener un piso.

La cuestión de la vivienda en la España de la época ya había aparecido en guiones previos de Azcona, principalmente en El pisito (Marco Ferreri, 1959) y El cochecito (Marco Ferreri, 1960); comedias negras ambas de Marco Ferreri. No obstante, ese problema social que tanto y tan bien exprimió el guionista aparece en El verdugo plasmado en su máxima expresión de condicionante de vida y, a la postre, como elemento de disciplina, pues, con el fin de poder disponer del apartamento en cuestión y de las comodidades mínimas para ver crecer a su familia, nuestro protagonista deberá dejar de lado sus ideas y sueños y hasta renunciar a su dignidad.

Es cierto que la película sufrió unos cuantos cortes y posteriores conflictos en su exhibición, pero todavía hoy sigue sorprendiendo cómo pudo superar la evaluación de la comisión censora de la dictadura. Pocas obras han sabido retratar con tanta evidencia el miserable clima moral de la España franquista que, pese a dejar atrás la autarquía y dar la bienvenida al capital extranjero –ese turismo incipiente en Mallorca del último tramo de la película–, continúa degradando a sus ciudadanos a su mínima expresión. A la de obedientes siervos.

Paula Arantzazu Ruiz. Periodista y crítica cinematográfica